Отзывы академия эйфмана: Яндекс Карты — подробная карта мира

– он ко всему готов.

Однако то, что привело меня в Санкт-Петербург в прошлом месяце, было чем-то, что кажется мне более важным, чем неортодоксальная работа Эйфмана, пережившего критический Блицкриг на полжизни – в русском балете происходит что-то действительно важное. Он строит потрясающий, очень запоздалый новый ресурс и объединяет театр и школу, нацеленные на создание новой хореографии и новой танцевальной универсальности.

Голландия, Германия, Великобритания, Америка, Франция, Италия, даже Австралия – страны всего мира давно опередили россиян в новой хореографии за последние 100 лет. Похоже, что страна Эйфмана впервые обращает внимание на острую потребность воспитывать хореографов с подросткового возраста и давать им место, где они могли бы опереть свои творческие крылья, все то, что почти обычно происходит на Западе, но практически не используется. отсутствует в России с, вероятно, конца 1920 с.

Любопытно, однако, что в то время как Мариинский и Большой балеты продолжают сохранять свои приоритеты, роскошно расставленные в классических постановках, именно аутсайдер, наконец, стремится восполнить эту жестокую нехватку русского танца: нехватку балетмейстеров для новых поколений. .

Год назад губернатор Санкт-Петербурга подписал указ об открытии Академии танца Бориса Эйфмана, «чтобы создать инновационную систему танцевального образования в России XXI века», говорится в шикарной брошюре. Чертежи и модели не показывают ничего застенчивого на площадке на улице Лизы Чайкиной, которая должна открыться 1 сентября этого года. Это просторное четырехэтажное здание с высокой собственной белой стеной спереди и воздушной стеклянной прозрачностью сзади, спроектированное Студией 44. В нем на первое место ставится раскрытие таланта. Учеников будут искать в первую очередь из сирот, бедных семей и домов престарелых. Это социальный проект, направленный на решение насущной российской проблемы безнадзорных детей, а также на помощь в устранении недавнего краха бывшей советской сети детских теплиц по всей стране.

Дворец Танца выглядит еще более современным. Пользователями станут начинающие хореографы, у которых до сих пор не было ресурса для подготовки к спектаклю, для понимания театра, его правил и возможностей.

Эйфман заявляет: «Петербург может и должен быть в авангарде — здесь будут рождаться самые новаторские и выдающиеся идеи, как это было во времена Дягилева, Стравинского, Мейерхольда, Шостаковича».

Эйфман всегда был аутсайдером, родился в Сибири в 1946 лет, прошедших классическое обучение в Ленинграде. Несмотря на свою последующую работу преподавателем в прославленной академии имени Вагановой, он так и не был счастлив там обосноваться. В 1977 году он уехал, чтобы сделать в брежневском Советском Союзе практически невыполнимое – он создал свою собственную труппу, Ленинградский Новый балет. После нескольких официальных переименований, свидетельствующих о его неуклонном продвижении вверх по лестнице респектабельности, теперь он получил августейшее название Санкт-Петербургский государственный академический театр балета, что указывает на то, что когда-то диссидентская труппа Эйфмана стала частью истеблишмента, просто держитесь там.

Он поставил около 40 полноценных вечерних балетов, впечатляющее числовое достижение, иногда основанное на литературной классике – Анна Каренина (на фото слева Хана Кудряшова) , Идиот, Евгений Онегин, Мастер и Маргарита – иногда на замученных исторических личностях – Чайковском, Ольге Спесивцевой, Родене – всегда багрово от умиления, Штурм и тоска.

Эйфман называет это «психологическим балетом», советская власть называла это порнографией, до того, как наступление перестройки в восьмидесятых годах стало превращать его в народного героя. После распада СССР Эйфман, которого больше не преследуют, не унижают и не заставляют покинуть Россию, накопил полные полки наград и признаний своей страны, ордена «За заслуги перед Отечеством», Государственной премии Российской Федерации, Орден Мира и Согласия.

Но что бы вы ни думали о его хореографии, сам мужчина в интервью выглядит просто очень милым, нормальным, дружелюбным и даже приятным (на фото Нина Аловерт ниже) , и далеко не таким косым, как многие русские, встречающие британца. журналист. Сомневаюсь, что он дорожит национальными наградами на копейку – так же, как он старается не ставить ни копейки на плохие отзывы (включая и мои). Его зрители, его публика всегда приходили посмотреть на его работы, и, понятно, для него в России это было его подтверждением.

Но Англия… Он волнуется. Он везет два своих балета-сказки, два рассказа о любви-трагедии, Анна Каренина и Онегин .

Санкт-Петербург может и должен быть в авангарде – здесь рождаются самые новаторские и выдающиеся идеи

ИСМЕНА БРАУН: Вы получаете очень разные критические реакции на свою работу. Одни считают вас великолепным, другие считают вас ужасным.

БОРИС ЭЙФМАН: Иногда мне тяжело. Но великие критики, Клайв Барнс, Анна Киссельгофф [бывший New York Times критик], критики постарше благосклонно приняли мое искусство — и это меня успокаивает, заставляет чувствовать, что я поступаю правильно. Но видишь, как критики подавляли Чехова, Достоевского, Чайковского, — бери с них пример и продолжай, несмотря на огонь. Не все могут восхищаться моим творчеством, я знаю свою публику – мой театр для людей, а не для критиков.

Все это было у меня с самого начала, когда меня унижали даже советские критики, и только публика, публика меня успокаивала и помогала идти дальше. Зрители принимают мою работу, и если им нужен мой театр, то только поэтому моя труппа существует уже 35 лет. Мое искусство очень эмоциональное. Не каждый готов открыть ей свое сердце. Многие просто хотят развлечься, скажем так, «интересно», и пойти домой. Мои выступления, тем не менее, требуют много энергии от публики. Многие люди хотят этого глубокого эмоционального потрясения, но другие не готовы и закрывают свое сердце.

Выше, Анна Каренина   кадр из сна, на фото Ханы Кудряшовой

национальное отличие. Можно сказать, что британцы более сдержанны в отношении больших эмоций.

Вот почему я очень нервничаю из-за Лондона. Я хочу, чтобы люди приходили посмотреть на мои постановки, и я хочу, чтобы британская публика получила новое представление о русском танце. Я знаю, что они любят балеты Юрия Григоровича. Я думаю, им должно понравиться мое искусство, потому что это одна родословная, эмоциональная, выразительная. Я хочу, чтобы они просто пришли!

Какие качества вы цените в том, что Россия привнесла в балет?

Думаю, русские добавили в балет что-то очень эмоционально глубокое, с душой. Американцы, например, и британцы думают, а потом танцуют. Но русские сначала танцуют, а потом думают.

Для вас смерть, страдание, виноватая любовь – это большие страсти, которые вы прежде всего испытываете в своих произведениях.

Это темы мировой литературы. Шекспир тоже построен на них. Я только унаследовал их. Я брал только то, что делали Шекспир, старые драматурги и великие писатели, и брал их для своего театра. Я не собираюсь создавать чисто балетную труппу – я создаю театр. Сама жизнь представляет собой смесь трагедии и фарса. Все это я стараюсь вложить в свои балеты.

Кем из хореографов прошлого вы больше всего восхищаетесь – кого бы вы считали своими предками, своей родословной?

Конечно, Мариус Петипа, создатель Санкт-Петербургского балета. Конечно, Юрий Григорович. И, конечно же, Кеннет Макмиллан в Королевском балете. Петипа дал мне представление о танце как о средстве создания большого театрального шоу, о том, что танцы обладают уникальной отличительной чертой в рамках шоу как искусства. Григорович научил меня тому, что языком танца можно преподносить на балетной сцене очень глубокие и серьезные философские мысли. А работы Макмиллана для меня важны своим духом – такие работы, как Mayerling и Manon являются произведениями своего времени, но на философском уровне они кажутся мне близкими по своей конструкции. Каждый имеет известный сюжет и вокруг него построена большая постановка, созданы большие характерные роли, из которых стало нечто новое, творение современности. Балет становится частью большой культуры.

Для вас важно повествование?

Да, очень важно. но это смотря какая история. История должна исходить из души человека в ней, и у каждого персонажа есть свои секреты. Поэтому, когда вы говорите, что Эйфман любит рассказывать истории, вы должны понимать, что мне нравятся не просто литературные сюжеты, а истории людей, истории души. Всегда литература или историческое событие являются лишь поводом для создания большого повествовательного произведения о внутренней жизни человека, о человеческой душе.

Я не имел представления о западном балете, потому что не мог поехать за границу. Это принесло мне страдания, но, с другой стороны, я сохранил свою идентичность

Когда вы решили создать свою труппу в 1977 году, что тогда происходило в ленинградском балете? Что существовало, кроме Кирова?

Это был расцвет советской системы. Пик авторитета и напора Кирова и Большого, они целиком и полностью диктовали стиль и форму балета. Константин Сергеев был директором Кировского, Юрий Григорович Большого. Моя компания должна была стать альтернативой этому.

Вы хотели сделать что-то похожее на Григоровича в Большом, но в Ленинграде?

Да. Мне хотелось создать репертуар, основанный на традициях русского искусства, но в то же время создать что-то новое. У меня вообще не было доступа к западному балету, потому что я не мог поехать за границу. С плохой стороны это принесло мне страдания, но с хорошей стороны я сохранил свою личность, потому что ничего не копировал. Я пытался создать свой оригинальный язык, который был бы близок и моей душе, и фантазии, и тем культурам, которые меня воспитали.

Не было традиции независимых компаний, не так ли? Сложно было настроить?

Да, конечно. В какой-то момент меня вынуждали эмигрировать из России — мою компанию пытались закрыть. это была великая борьба за право быть свободным художником в нашей системе.

Вам нужно было получить одобрение для ваших предметов, прежде чем вы начали производство?

Да, мне всегда приходилось представлять свои идеи специальной комиссии, прежде чем я мог представить спектакль публике. Приходилось делать это снова и снова, раза три-четыре меня заставляли что-то переделывать.

Сколько танцоров вы начали?

20 или 30. Они были не из Кирова, они не были высокого профессионального уровня, потому что у меня не было много денег, чтобы платить им, но с помощью этих танцоров мы создали несколько интересных номеров, которые покорили публику, собрали полные дома. Я использовал музыку Pink Floyd, других рок-групп, запрещенных в России.

Как вы нашли деньги на его поддержку?

С самого начала мы всегда были государственной компанией. Не было такого понятия, как частная компания. Мы гастролировали по Советскому Союзу, и это было полностью из кассы. Это была новая модель для того периода, потому что в то время все балетные труппы полностью финансировались государством. Мы создавали не только новую хореографию, но и новую экономическую модель, которая давала нам независимость как артистической организации. Мы стали в некотором роде финансово независимыми, но была политическая цензура. (справа, Онегин на фото Антона Сазонова)

Кто-нибудь еще пытался создавать независимые компании в 70-х?

Нет. Наш был первым.

Удивительно, что вам пришла в голову идея и вам удалось ее реализовать.

Да, это правда. В то время у меня были разные предложения от государственных трупп, я делал балеты для Кировской, Малой, других трупп. Мне дали возможность стать хореографом в одной из крупных трупп. Но я понял, что если приму их правила, то получу хороших танцоров, но потеряю свободу, потому что могу делать только те произведения, которые мне будут продиктованы. Поэтому я выбрал свободу.

Были ли другие компании в мире, которые вы использовали в качестве модели?

Вероятно, они существовали, но я о них не знал.

Кто вас поддержал? Вы ломали шаблон.

У меня был только один спонсор в моей жизни [он указал на небо] .

Но Бог дает талант, а не хлеб.

Бог дает нам и идею, и силу, и дар. Если у вас есть все это, вы можете начать работать для достижения определенных целей. Не каждый может это сделать. Но Бог дает вам шанс, и вы должны его использовать. Вы должны реализовать дар, который у вас есть. Использовать этот дар — большая ответственность перед Богом.

Кто подбадривал вас, когда у вас были трудности?

Я бы не сказал, что получил какую-то поддержку. Но мне нравится сочинять хореографию, и я чувствовал, что этот дар у меня с детства. Конечно, мое развитие было очень медленным, по сравнению с быстрым развитием моих коллег на Западе. Я отдавал много времени и сил только борьбе с системой и цензурой, поэтому, к сожалению, считаю, что мое развитие шло медленнее, чем могло бы быть. Но с другой стороны, вместо спринтера я стал марафонцем — компании сейчас 35 лет. Я могу работать над идеями, над которыми хочу работать.

Кого из хореографов вы бы хотели видеть за работой, людей, которых вы никогда не видели?

Макмиллан, конечно, и Иржи Килиан, Джон Ноймайер, Морис Бежар.

Вы когда-нибудь видели Марту Грэм? Ее стиль выпуска контракта, кажется, указан на вашем родном языке.

Я видел только видео. Но как только в этой стране что-то открылось, я увидел, что происходит много вещей, которые я делал, которые были близки к моим собственным творческим идеям, хотя это была чистая интуиция. Движение, которое исходит прежде всего из эмоций. Марта Грэм и я очень далеки друг от друга, но мы близки по характеру, что делает наши хореографические системы похожими.

Когда вы почувствовали уверенность в успехе своей компании?

Я думаю, когда началась перестройка. Это был момент, когда наша власть стала относиться ко мне по-другому.

Вверху, Анна Каренина фото Ханы Кудряшовой

Говорили, что это совсем не искусство, потому что так не похоже на душу Кировского балета

Как к вам относились раньше? Они были подозрительны или что?

Было очень плохо. Особенно от ленинградских властей. Меня пытались закрыть. Они подавляли меня и делали все возможное, чтобы я уехал из страны – они называли меня балетным “диссидентом”, говорили, что мои балеты – порнография, а мое искусство – ересь. Это было совсем не искусство, потому что это было так не похоже на душу и дух кировского балета.

Были ли это физические качества, которые были порнографическими, или диссидентский подход?

Потому что, мол, моя хореография не отражала советский стиль и советскую действительность, которая существовала только в кировском стиле.

Но вы восхищались Григоровичем…

Не то чтобы восхищением. Скорее потому, что он умел строить очень четкие балетные построения, у него был ум конструктора и философа. Григорович и Леонид Якобсон были двумя самыми близкими мне людьми, философия Григоровича, драматургия и построение, а Якобсона – за ее фантазийный характер и импровизацию. Важно совместить сердце и мозг.

Значит, когда случилась перестройка, вы тогда стали государственной компанией, не так ли? Наверное, это был очень важный момент.

Эти изменения были очевидны сразу. Говорили, что Эйфман был знаменосцем новой России. Так что люди, которые год назад пытались уничтожить меня как диссидента, теперь выставляли меня героем. Статус и условия моей компании сразу изменились, но в новых условиях мы столкнулись с экономическими проблемами. Пришлось искать новый способ выжить. В конце 80-х мы впервые начали гастролировать за границей. Мы начали зарабатывать деньги для компании, но у нас не было денег на гастроли по России, так как в то время не было ни продюсеров, ни импресарио, которые могли бы пригласить нас по России. К тому времени у меня были хорошие танцовщики, и мне приходилось платить им разумно, потому что любой из них мог уехать на Запад — как Барышников. Многие танцоры ушли в тот период.

В России вообще нет хореографов. Независимый или нет! Для нас это большая проблема

Можете ли вы объяснить, почему в России так мало таких независимых хореографов, как вы?

В России вообще нет хореографов. Независимый или нет! Это большая проблема для нас. Впрочем, это проблема не только России, но и всего остального мира.

Но в Европе приоритетом является поиск хореографов и их развитие. У вас есть невероятная балетная традиция, но настоящей хореографической традиции у вас нет. Это просто другой приоритет?

Нет, у нас одинаковые приоритеты. Видите ли, я думаю, что новое поколение россиян имеет другой склад ума. Они хотят быстрых денег, большого успеха, хорошей жизни. Они не привыкли и не привыкли к тяжелой работе. Хореография — это тяжелая работа, и никогда не знаешь, добьешься ты успеха или нет, получишь ли ты за это деньги. Поэтому молодые люди не идут на это – они не хотят посвящать свою жизнь этой профессии. (справа, Онегин на фото В. Барановского)

В Великобритании у нас много небольших компаний, возглавляемых хореографами. Существует ли структура, позволяющая или поощряющая это в России?

Они, конечно, есть, но, к сожалению, делают только коммерческий репертуар, а за границей, когда гастролируют, показывают очень некачественную классику. Вы видите людей, которые в классическом понимании практически калеки, но они имеют коммерческий успех за границей, потому что они «русский балет». Они не занимаются современным искусством, не творят, не ищут новых форм. У меня сейчас два больших проекта — академия и Дворец танца, который будет театром не только для моей труппы, но и домом для молодых хореографов, которые будут работать с небольшими труппами, ставить эксперименты, пробовать себя в этой новой поле. Я вижу, что государство здесь ничего подобного не делает, но я хочу сделать это во имя молодежи. У меня никогда раньше не было возможности приглашать на свою сцену молодых хореографов, и до сих пор, когда я представляю свои балеты в Петербурге, я плачу огромные деньги за аренду сцены, подобной Александринскому театру, для наших спектаклей. Когда у меня будет своя сцена, свои репетиционные студии, тогда я начну помогать молодым хореографам.

У вас есть финансирование?

Академию строят городские власти, а Дворец танца (изображение архитектора слева) .

Вы общаетесь с людьми вроде Барышникова, который построил свой центр искусств в Нью-Йорке?

Я знаю об этом, но не видел, но то, что он там делает, очень важно для искусства. Он очень творческий человек, и обязательно будет развивать своим центром хореографию, музыкантов, режиссеров, всех творческих артистов театра. Это очень хорошая работа.

Он и Марк Моррис оба хотели создать в Нью-Йорке центр для развития хореографии. Ваш будет первым в России?

Это будет первое учреждение в России, которое будет серьезно заниматься этим. Конечно, у молодых хореографов есть возможности, но они случайны. Важно понимать, что выступления хореографов в нашем дворце танца не будут коммерческими. Как только труппа приглашает молодого хореографа, естественно, их первым интересом является коммерческий успех, а это подрывает свободу творчества хореографа. Каждые три месяца у нас будет новая программа — это будет чистый эксперимент, абсолютно некоммерческий.

Как хореограф зарабатывает здесь деньги, чтобы поесть, оплатить счета?

Каждый выживает как может, по-своему. Они работают в разных городах и компаниях, иногда в шоу-бизнесе. Конечно, есть компании, которые занимаются только современным танцем. Но я не говорю о современном танце, который я считаю копией западных традиций, я говорю о новом поколении хореографов, обученных русскому балету, которые создают балетный театр больших масштабов. Не просто классический, а обязательно полноценный вечерний – для меня это очень важно. Слишком много хореографов делают маленькие пьесы, и ничего больше. Но это разрушает их менталитет, их амбиции. Они не видят, куда идти. Им нужно думать о балете-театре.

Можете ли вы представить себе, что опера внезапно перестанет быть искусством, и будут делаться только небольшие оперные пьесы?

Например, ваши Рассел Малифант и Уэйн МакГрегор – мне нравится их работа, но это все мелочи. Кто продолжит путь, по которому Макмиллан работал в Ковент-Гарден? Им нужны новые, большие постановки в традициях этого театра. Можете ли вы представить себе, что опера внезапно перестанет быть искусством, и будут делаться только небольшие оперные пьесы? Оно не может стать просто концертным искусством — оно должно быть театральным искусством. В Ковент-Гарден 90 танцоры – они должны работать с ними всеми. Я думаю, опера развивается в правильном направлении, даже самая авангардная опера имеет хорошую драматургическую базу, а балет? Маленькие абстрактные композиции.

Значит, вам не нравится Баланчин!

Нет, мне нравится Баланчин, но мне не нравится, когда все начинают копировать Баланчина. Я не понимаю, почему мы должны считать, что хороши только Форсайты и Килианы, а плоха линия Григоровича, Макмиллана, Ноймайера, Эйфмана.

Люди так не говорят!

Нет, но критики любят говорить, что это «авангард» — посмотрите на прием Макгрегора. Мне нравятся его работы, но давайте поговорим о будущем нашего искусства, балета в театре . Где это будущее?

Могу я спросить вас о вашем новом творении, Онегин , которое вы везете в Лондон? Ваш Анна Каренина представлен более классически, но Онегин гораздо более современный по стилю. (справа, Онегин на фото Ханы Кудряшовой)

Мне было интересно попробовать взять пушкинского героя и представить его в современном контексте. Посмотреть, как мог бы вести себя пушкинский герой, живя в наше время. И что такое Россия сегодня. Как ценности, которые были важны в XIX веке, стали более или менее важными.

Так что же ты нашел?

Ну а важная духовная, эмоциональная сторона россиян осталась прежней, они романтики, романтически смотрят на жизнь. Но наша эпоха сейчас гораздо более прагматична, более материалистична, и эти ценности подавляют духовные. Это большая борьба, которую мы видим сейчас в России. Это не политическая битва, как говорят некоторые — я думаю, это битва между Богом и злом. Я бы сказал, между единой Россией с сильной энергетикой и нравственностью, Россией Толстого, Чехова, Достоевского, Чайковского, и новой Россией сегодняшнего дня, являющейся результатом полного краха нравственных ценностей.