Школа койгородская: сайт Койгородской школы – Главная страница

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВО
Подробнее о художественных направлениях и стилях
см.: История искусства.
Хронологию см. :
History of Art Timeline.
Краткое руководство по конкретным стилям
см. в разделе Художественные движения.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ ШТРАФ ИСКУССТВО
Город Санкт-Петербург был
создан царем Петром Великим
в эпоху петровского искусства,
включает архитектурный дизайн,
скульптуру, живопись, гравюру
и книжную иллюстрацию, среди
многие другие формы искусства. См. также:
Русская живопись XVIII в.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В РОССИИ
Модернистскую живопись см.:
Русская живопись, XIX век.

Введение

Выдающийся центр христианской искусства, новгородская школа изготовила столько панно картины такого высокого качества, между двенадцатым и шестнадцатым веков, что его продукция заслуживает того, чтобы быть в числе лучших и самых важных в истории иконописи. Определенный Византийские иконы, правда, типа Богородица Владимирская (ок. 1131), может превзойти любое произведение новгородской школы; но их много отдельные шедевры русского искусства, в то время как существует недостаточно византийских икон, чтобы мы могли составить правильное представление об общем уровне, достигнутом византийскими живописцами в любой заданный период. Пока больше византийского искусства раскрыта, то новгородская школа иконописи, следовательно, должна быть считается самым богатым и плодовитым. (См. также: Кристиан Искусство, византийский период.)

Многие товары Новгорода стоят рядом лучшая средневековая картина Итальянские примитивы 14 века, такие как сиенцы Школа живописи, или Совершенные образцы библейской фламандской картина.

Значок Живопись 1300-1400 гг.: духовный подход

Фундаментальный подход иконописца однако отличается от того, что мы видим на Западе, и в начале четырнадцатого века икона из Новгорода с изображением пророка Илии ясно указывает на отношение средневековых русских художников до религиозных картина. Ибо новгородские живописцы задались целью зажечь веру человека, используя его глаза как дорога к его уму и душе. Поэтому пророк изображен как человека, всецело озабоченного духовным, и икона преднамеренно лишенный украшений и уточнений, которые могли бы сделать его привлекательным. Вместо этого его интенсивность является подавляющей. Большая часть его силы обусловлена к абсолютно ровному, плоскому, ярко-красному фону, который как-то ускользает от грубость, которая действительно достигает отличия, являясь отражением яростного света, освещающего непреклонные глаза пророка.

Значок Живопись 1400-1500 гг.: более широкое использование линий и цветов

В пятнадцатом веке духовность этого подхода остался таким же чистым и таким же вдохновенным, как и в четырнадцатом, но это нашло выражение в более тонкой композиции, в плавном линейном ритме, в превосходном балансе новых пропорций и в непревзойденной красоте и уверенность цвета – смотри, например, фреска Мелхиседек (1378 г. ) Феофана. грека в Спасо-Преображенском соборе в Новгороде. Эти характеристики выступают сегодня как лучшие достижения школы. Они хорошо видны на значке, показывающем Снятие с креста (ок. 1430 г.), ранее в Оструховском собрании, ныне в Третьяковской Галерея. Для новгородской живописи характерна интенсивная вытянутость фигур. На этой иконе это видно в великолепной линии склоненные фигуры и изящество изгибов безжизненного тела Христа. Эти формы подчеркнуты четкими, прямолинейными очертаниями великий крест, приковывающий взгляд своим размером, но оставляющий разум свободным соответствовать ритмической концепции сцены. Строго симметричный фон противодействует любой гибкости, присущей изогнутой линии в точно так же, как невыразительные лица скорбящих помещают центральное предмет на совершенно своем собственном уровне. Как спутники Христа, скорбящие сознавать свое уникальное положение и, несмотря на свою чересчур человеческую склонность к горю, они прибегают к более жесткому самоконтролю, чем что дано обычным людям. Таким образом, хотя они испытывают боль, как любого обывателя, их страдание изображается абстрактно, и выражается предписанной группировкой и позой, а также ритмичным линейным эффектом, вместо этого отдельных, убитых горем жестов.

Создание ритма

Чувство ритма, столь характерное для новгородской живописи уже присутствовал в религиозном искусство в России. Однако в Новгороде она была значительно развита, и с тех пор он становится основным элементом русской живописи. Особенно это видно на чрезвычайно интересной иконе, изображающей битва между новгородцами и суздальцами в 1170 году. Картина датируется первой половиной XV века и сохранилась в Новгородском музее. Значок разделен по горизонтали на три части, самый нижний из которых иллюстрирует столкновение между двумя группами рыцарей. Здесь в иконописи впервые появляются реализм и историческая достоверность. но они по-прежнему подвергаются жесточайшей стилизации. В результате, хотя рыцари – настоящие люди, участвующие в битве, они не личности, а батальная сцена совершенно нереальна – а значит лишена всякой линейности перспектива или натуралистический ракурс – во многом благодаря соответствию готическому стилю XV в. настаивание на ритме и декоративной симметрии. В этой иконе ритм происходит от изгибов развевающихся вымпелов, от дугообразные шеи и от склоненных голов всадников и луковичных шлемов, а также от их округлых щитов, как видно на контрасте с прямолинейными копья, поднятые руки и поднятые стрелы.

Эта темпера икона является практически единственным сохранившимся образцом средневековой русской декоративной , в отличие от традиционного византийского, состава, но он такой завершенная работа, в которую трудно поверить, что она был так же уникален в свое время, как и в это время. Интересно сравнить это с практически современным ранним Батарея эпохи Возрождения – Битва при Сан-Романо (1438-55) Паоло Уччелло. Последний показывает нам итальянского художника
озабоченный природой, бывший анонимный русский, поглощенный линейным последствия; где Уччелло намеревался предложить движение отдельными жестами действия, иконописец пытался выразить его ритмической композицией. и группировка. Пока итальянец стремился к портретной живописи, русский, работая в византийской традиции, рассматривал человеческую форму как символ рыцарства и прямоты. Тем не менее, хотя каждый из художников из таких расходящихся точек каждый добился очень похожих результатов, для обоих производят такое же ясное и определенное впечатление о зрелищности средневекового рыцарства и войны, и того и другого, подчиняя реализм живописны, служат ценным свидетельством того значения, которое в пятнадцатом веке Европа, будь то католическая или православная, западная или восточная, привязанная к декоративное искусство. Важность что, в случае с Западной Европой, объясняет популярность Международного Готический стиль.

Псков и Тверь

Это декоративное чутье и это острое чувство ритма одинаково выражены в картинах города-спутника Новгорода Пскова и его форпостов, например Тверь. Эти города разделяли новгородское чутье на цвет и были почти так же успешно, как Новгород, смешивая неожиданные оттенки в гармоничные и любопытно захватывающих композиций. В новгородском религиозном На картинах выбор и сочетание цветов настолько смелые и качество настолько яркое, что их нужно увидеть, чтобы представить. черно-белый репродукция, например, не может дать представления об их диапазоне и вариациях; он может только произвести впечатление твердого, но извилистого рисунка, тонкий дух, религиозный пыл и несколько наивный натурализм работа. То, что эти репродукции до сих пор удаются, является доказательством превосходного качество картин; даже так, видно без цвета, новгородский картина немногим лучше, чем пышный летний пейзаж, видимый только при лунном свете.

Росписи Нередицы

Новгородская росписи проникнута в том же духе и отмечены теми же характеристиками, что и иконы. Многочисленные прекрасные образцы сохранились до Второй мировой войны, как, например, в церковь Успения в Болотово (1362 г.) или в церкви св. Феодора Стрателиты (1370 г.) в Новгороде, или в главной кладбищенской церкви Новгорода. (1390). Это чудесное цветение настенной росписи было уместно представлено в конце двенадцатого века серией фресок в Церковь Спаса на Нередице , столь же примечательные своей ранней датой, как и за их высокое качество. Картины были написаны в течение нескольких лет строительства церкви в 1199 году и их разрушения в Последняя война была серьезной потерей. Картины занимали всю стену интерьера, за исключением широкой полосы на уровне земли, окрашенной напоминать мраморную облицовку. Место, отведенное фрескам, было настолько больше, чем было принято, что художники занялись работой пришлось развивать новые сцены и циклы, чтобы заполнить его. В результате церковь был так же интересен иконографически, как и волнующим эстетически.

Обычные сцены занимали места предписано византийской традицией. Так появился Пантократор в купол, Богородица Орана и Причастие апостолов на восточной стене, с Страшным Судом на западной стене. Портрет дарителя, князя Ярослава Владимировича, тоже был включен, как и иногда делалось в Константинополе, а часто в Сербии, Болгарии и Кипр, хотя примеры в этих областях в основном относятся к более позднему времени. иконографические особенности фрески Нередицы картины важны, но так как иконографические детали интереснее ученым, чем любителям искусства, здесь приводятся только четыре примера.

Итак, сначала показан Virgin с медальоном Христа на груди. Самый ранний пример этого тип, известный до сих пор, – это тот, что в Вифлееме, датированный 1169 годом; это только стало обычное в России, по словам Мясоедова, реставратора этих картин, в четырнадцатом и пятнадцатом веках. Во-вторых, сцена, показывающая пророк Илия, которого кормят вороны, следует варианту, который стал типично для сербского искусства четырнадцатого века. В-третьих, сцена земли отказ от своих мертвецов здесь включен в Страшный суд . В заключение, популярные русские святые Борис и Глеб появляются впервые пока записал.

Мясоедов проследил семь основных стилей в этих картинах. Преобладающий стиль, похожий на стиль росписи. в старой Ладоге, был местным. Другой, который Мясоедов определил как архаичный, напоминает своими более грубыми красками и размашистыми линиями девятый и десятый век иконы на Синае; третья, в которой создавались смоделированные эффекты, напоминает мозаики собора Святой Софии в Салониках. Работа чистого константинопольца стиль появился бок о бок с более тяжелым восточным стилем, напоминая фрески в церкви св. Георгия в Ани. Еще более тяжелая сирийская манера также был представлен, и западное влияние было очевидным, особенно в обработка некоторых драпировок и некоторых лиц, которые напоминали некоторые на фресках в Санта-Кроче-ин-Джерусалемме в Риме; другие лица вспомним те, что на росписях церкви Кватро Коронати , также в Риме. Таким образом, помимо преобладающего новгородского влияния – и надо заметить, что, кроме одного экземпляра, все надписи на этих росписях были на славянском языке – реставратор нашел лишь несколько следов Константинопольского влияния, но многое из Сирии, Малой Азии и Запад. Это перестает удивлять, если вспомнить, что с одной стороны правительница Новгорода, жена князя Ярослава, Мария, была кавказкой по происхождению. рождения, а с другой Ярослав подписал первый в России договор о дружба с Германией в 1199 – тот самый год, которому церковь от. Такое смешение иностранных и национальных элементов было вполне уместно. соответствии с российской практикой, но независимо от обилия из стилей, которые можно различить в Нередице, ее фрески определенно представляют собой единое, по сути, российское образование.

Фрески в Мижорском Монастырь

Несколько более ранние фрески в церкви Спаса в Мижорском монастыре под Псковом (1156) были меньше космополит. Еще совсем недавно считалось, что Псков представляет не более чем подгруппа новгородской школы живописи. Однако, недавние открытия выявили значительные различия между два. Как это часто бывает в провинциальном городе, Псков был далеко менее изощренный, чем Новгород, и хотя она использовала почти такие же ингредиенты, она смешивала их по-другому, и влияние местность имела преобладающее значение. В результате нативные тренды более в свидетельстве под Псковом, а духовный подход чисто русский. Это основано на вере в то, что святые и праведники, хотя и превосходят миряне, по сути, люди. Таким образом, они страдают от боли и счастья как и их ближние, отличаясь от них только своими реакциями. Этот замысел пронизывает живопись Пскова, придавая ей притягательную интимность и искренность. В пятнадцатом веке это выражалось в большое техническое мастерство. Новый линейный ритм усилил духовную серьезность налагая строгие ограничения на позы и жесты. Тем не менее это на Псков, пожалуй, больше, чем где бы то ни было в России, византийский аскетизм. умеряется тем гуманизмом, который мы считаем характерным для России, хотя он появляется на византийской иконе Богородица Владимирская . Великолепная цветовая гамма Новгорода была, пожалуй, столь же ответственной, как и все остальное. еще за единство и прелесть фресок Нередицы. Псков поделился это чувство цвета, но выразил его несколько иначе. Так у Мижорского лица были сильно смоделированы в глубоком, интенсивном цвете пигменты, с преобладанием оливково-зеленого цвета, с бликами в диапазоне от охры до белого, а глаза, нос и руки обведены красновато-коричневым цветом. В то время как Новгород располагал свои фигуры на светлой земле, предпочтительно белого или бледно-охристого цвета, Пскович предпочитал ставить их на фоне одного из ярко-голубым, и ему нравилось видеть тускло-зеленые или бледно-желтые очертания пейзаж вдали. Яркая драпировка, например белая или зеленый с тенями, нанесенными бледно-голубым или двумя оттенками зеленого, или белый с желтыми тенями, были излюбленными дополнениями к таким фонам.

Фрески на Снетогорский монастырь

Более эмоциональный подход характеризует изящные настенные росписи в Снетогорский монастырь под Псковом , датируемый 1312 годом. Передано большим разнообразием жестов и поз и изменением ракурсов к которым были склонены головы святых. Их лица были вытянуты, и их глаза, посаженные в глубокие впадины, смотрели с таким вниманием, что фрески имели свою собственную духовность. Одеяния были более искусно драпированы. чем было принято в русском искусстве, разнообразие в цвете сменилось разнообразием в оттенке, варьирующемся, например, от розового через ярко-красный до желтого. С другой стороны, редко появлялись серые, фиолетовые и голубые тона, а в сцены, которые были очищены и восстановлены перед последней войной, были никаких следов зелени. Исконно русская любовь к контрасту была удовлетворена акцентом на световых и теневых эффектах, который был ответственен за практически все красные были с белыми вкраплениями, в то время как телесные оттенки были либо очень темные, красного или фиолетового оттенка, либо почти белые.

Величайшие представители Новгородской школы иконописи

Богатство и разнообразие новгородской живописи бесконечны, но практически все создатели этих многочисленных шедевров остались анонимными, и имена только трех величайших старообрядцев Мастера выделяются среди любителей русского искусства как притчи. В России, как и на Западе, практически все представители средневекового Христианское искусство составляли монахи, трудившиеся во славу Божию и свое монастырь, а не для личной славы. Эти средневековые художники редко подписывали свои панно, и трое мужчин, чьи имена, пользующиеся славой по всей России, не составляли исключения из этой практики, но они были художниками столь выдающихся заслуг, что их гений им слава в свое время и известность в наше. Подробнее см.:

Феофан Грек (ок. 1340-1410)
Русский Эль Греко. Только фрагменты его религиозной росписи и горстка его икон сохранилась. Его подход может пахнуть изощренностью Константинополя, но его мастерство определенно принадлежит великому мастеру, и дух его по преимуществу русский. Помимо наделения России с некоторыми из ее лучших картин Феофан занимает важное место в истории русского искусства как мастер Андрея Рублева.

Андрей Рублев (ок.1360-1430)
Величайший русский иконописец, в творчестве которого воплощено все самое прекрасное в области средневековой живописи в 14 веке. Часто классифицируется как мастер владимиро-суздальской школы или ранней московской школы, но его стиль уходит корнями в новгородскую традицию. Известен своим Библейское панно “Святой ” Троицкая икона (1411 г.), написанная для Троицкого монастыря. и преподобного Сергия.

Дионисий (ок. 1440-1502)
Если Рублев довольствовался старой иконографической традицией, то Дионисий был гораздо более экспериментальный в его составе. Визит группы итальянских Художники раннего Возрождения в Москву оказали большое влияние как на его настенные росписи, так и на панно. Лучшие его росписи находятся в Ферапонтовом монастыре; его лучшие иконы в Волоколамский монастырь. Его искусство заложило основу грядущей Москвы. школа живописи.

Работы, отражающие стиль Новогорода школу живописи можно увидеть в одних из лучших художественные музеи России, в том числе Владимиро-Суздальский музей, Новгородский музей, Музей западного и восточного искусства, Киев (также известный как Художественный музей Богдана и Варвары Ханенко) и Третьяковская Галерея.