Советский кинотехникум: СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ, ИНН 3911000593

Клип «Неприкасаемые»

Эта сцена – один из лучших примеров влияния советской теории монтажа на мировое кино.Давайте посмотрим на основные аспекты, присущие монтажу:

1. Устанавливает темп
2. Сохраняет темп
3. Вызывает эмоциональную реакцию
4. Преувеличивает эмоциональную реакцию с помощью поддерживающих и контрастирующих изображений.

Советскому кинорежиссеру Сергею Эйзенштейну, который когда-то был учеником Льва Кулешова, приписывают обрисовку советской теории монтажа через пять шагов, которые мы только что прошли.

И Эйзенштейн, и Кулешов в своей карьере использовали пять шагов советской теории монтажа, что помогло им стать одними из самых влиятельных технических кинематографистов всех времен.

Мы только коснулись эффекта Кулешова как части советской теории монтажа, но в следующей статье мы разберем его более подробно на современных примерах, включая работу Стивен Спилберг.Далее идет «Объяснение эффекта Кулешова (и как Спилберг его разрушает)»

Движение в кино: советский монтаж

Движение советского монтажного кино (1924-1935)

Каждый, кто когда-либо смотрел фильм, в какой-то момент видел часть фильма, представлявшую собой серию кадров, обозначающих действия в течение определенного периода времени, обычно без диалогов. Это то, что называется Montage, что по-французски означает сборка или редактирование.

Это кинематографическое устройство возникло в эпоху немого кино как часть движения под названием «Движение советских монтажников».

В то время как наиболее заметным режиссером советского монтажного движения был директор Сергей Эйзенштейн, главным архитектором этого движения был режиссер Лев Кулешов.

Эйзенштейн заявлен в

«Диалектический подход к форме фильма, определяющий природу монтажа, означает решение конкретной проблемы кино».

Более того, тем не менее, Montage создал кинематографический язык, который помог преодолеть неграмотность Советов того времени, используя изображения, а не слова, чтобы адекватно передать заповеди и идеалы Коммунистической партии.Это также помогло провести четкое различие между американскими и российскими стилями кинопроизводства.

Характеристики советской монтажной кинопленки

Не вдаваясь слишком глубоко в сорняки, теория Монтажа привнесла в фильм набор правил и структур. В то время как американский фильм придерживался сценария, режиссеры и теоретики монтажа предпочитали, как выразился один писатель, «столкновение образов» для достижения смысла. Он полагался на изображения, а не на слова на титульных листах.

Дальнейшее исследование советского стиля монтажа и его влияния на кинопроизводство на протяжении веков можно найти ниже:

Влиятельные советские директора монтажного движения

Пожалуй, величайшим примером советского монтажного движения был фильм «Броненосец Потемкин» режиссера Сергея Эйзенштейна. История была рассказана в пяти действиях и сосредоточена на инциденте 1905 года, когда команда злополучного корабля подняла мятеж против своих офицеров.

Деяния назывались «Люди и личинки», «Драма на палубе», «Мертвец зовет», «Одесские ступеньки» и «Один против всех». Среди других известных руководителей Советского монтажного движения были Дзига Вертов и Всеволод Пудовкин.

Весь фильм можно найти ниже:

Советские монтажные фильмы

Понравилось кино движение в сериале кино? Поделитесь им в своих социальных сетях (Facebook, Twitter, электронная почта и т. Д.), Используя кнопки социальных сетей сбоку или внизу блога. Или разместите сообщение в своем блоге и в любом другом месте, где вы считаете, что это было бы хорошо. Спасибо.

Я приветствую мысли и замечания по ЛЮБОМУ из содержания выше в разделе комментариев ниже…

Общайтесь с Indie Film Hustle:
Facebook: Indie Film Hustle
Twitter: @indiefilmhustle
Instagram: @ifilmhustle
YouTube: Indie Film Hustle

Подкасты, которые вы должны слушать:
Подкаст: Подкаст Indie Film Hustle®
Подкаст: Подкаст Bulletproof Screenwriting®
Подкаст: Подкаст Filmtrepreneur®

Все, что вам нужно в жизни:
Академия IFH: Эксклюзивный тренинг по кинопроизводству и сценарию
IFHTV: Indie Film Hustle TV
Книга: Rise of the Filmtrepreneur®: Как превратить ваш независимый фильм в бизнес зарабатывание денег
Книга: Стрельба для толпы (на основе невероятной правдивой истории кинопроизводства)
БЕСПЛАТНАЯ серия видеопроизводства из трех инди-фильмов

Обратите внимание, что некоторые ссылки на этой странице являются партнерскими ссылками, и без дополнительных затрат для вас я получу комиссию, если вы решите совершить покупку или воспользоваться услугой. Поймите, что у меня есть опыт работы со всеми этими услугами, продуктами и компаниями, и я рекомендую их, потому что они чрезвычайно полезны и полезны, а не из-за небольших комиссионных, которые я получаю, если вы решите что-то купить.

Научно-образовательный сайт – Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Октябрьская революция создала новый кинотеатр. Сначала «самое важное из всех искусств» изо всех сил старалось не отставать от социальных преобразований и еще не использовалось в качестве оружия в борьбе за коммунистическую культуру.Но в середине 1920-х годов инновационная, передовая киноиндустрия возникла из таких источников, как театр, уличные представления, плакаты, поэзия и цирковые представления. Эта отрасль смогла сделать то, чего не смогли добиться политики, а именно спровоцировать мировую революцию.

На плечах гигантов дореволюционного искусства

В 1920-е годы в России зрители в переполненных кинотеатрах смотрели зарубежные фильмы о жизни «графов и князей», мужчин и женщин из высшего общества. Этот вид кино плохо вписывался в недавние социальные преобразования и вряд ли подходил для формирования нового типа человека, строителя коммунизма.

Эта старая форма кинематографии уже была анахронизмом, но новый стиль кино еще не родился. Все знали о его пропагандистском потенциале – ленинская фраза «Из всех искусств главное для нас кино» стала мантрой, но кино еще не функционировало как политическая трибуна.

Между тем новый фильм рос на плодородной почве: дореволюционные фильмы, изначально имитирующие европейское и американское кино, со временем нашли свой собственный стиль. Кино освоило жанр городской мелодрамы, нравоучительной и развлекательной одновременно.Режиссеры Евгений Бауэр, Петр Чардынин и Яков Протазанов открыли для себя звезд российского кино, таких как Вера Холодная, Вера Каралли и Иван Мозжухин.

В 1919 году была основана Государственная школа кинематографии (позднее ВГИК), где первых советских актеров готовили такие мастера, как Владимир Гардин и Лев Кулешов. До 1917 года Гардин снял более 30 фильмов. Кулешов работал с Бауэром.«Революция изменила образ работы киноиндустрии, но на какое-то время художественные приемы и люди остались прежними», – считает профессор Школы культурологии НИУ ВШЭ Ян Левченко.

Кроме того, многие молодые кинематографисты все еще придерживались старых представлений о кино как о развлечении. В 1921 году Григорий Козинцев (впоследствии ставший режиссером выдающегося «Гамлета» с Иннокентием Смоктуновским), Леонид Трауберг и Сергей Юткевич основали так называемую «Фабрику эстетического актера» по производству приключенческих фильмов.Но многие другие восприняли эту тенденцию как проявление инерции, вместо этого полагая, что революционное время потребовало изменения концепции.

Эффект Кулешова или художественный фильм, рожденный из документальных материалов

Сергея Эйзенштейна часто называют Леонардо да Винчи в кинематографе. В равной степени это можно отнести к Льву Кулешову, прославившемуся не только в России, но и во всем мире. Альфред Хичкок назвал эффект Кулешова важным инструментом режиссера.

Кулешов обнаружил, что зрители могут извлечь больше смысла из взаимодействия двух последовательных кадров, собранных во время монтажа, чем из одного кадра.Кулешов представил новый подход к монтажу фильмов и новую концепцию кинопроизводства как синтетического и многокомпонентного искусства. Его самые известные фильмы – «Необычайные приключения мистера Уэста в стране большевиков 1924 года», «По закону 1926 года» и «Великий утешитель 1933 года».

Необыкновенные приключения мистера Уэста в стране большевиков, режиссер Лев Кулешов

«Мы снимаем кино – Кулешов делал кинематограф», – писали ученики в предисловии к своей знаковой книге «Искусство кино» (1929).В школе Кулешова готовились известные режиссеры, такие как Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и Михаил Ромм.

«Рождение новой советской кинематографии также связано с Гражданской войной», – считает историк Игорь Орлов. Операторы, сопровождавшие воинские части и агитационные эшелоны, снимали происходящее и сразу же показали кадры военнослужащим. Были сняты короткие пропагандистские фильмы о целях и первых победах новой советской власти. Кулешов был одним из режиссеров этих документальных фильмов и автором пропагандистского фильма «На Красном фронте» (1920).

По приказу Ленина агитационные поезда должны были везти и показывать фильмы промышленной, сельскохозяйственной, антирелигиозной и научной тематики. В то время в России ничего не производилось; поэтому пришлось использовать фильмы иностранного производства.

Советское кино отстает

По словам Орлова, большевики начали уделять особое внимание киноиндустрии во время Новой экономической политики (НЭП). В 1922 году был основан Государственный трест кинопроката, а затем – Госкино (центральная кинопроизводственная компания), которая в течение десятилетий отвечала за производство советских фильмов.Тем не менее, кинотеатр не находился под полным контролем государства. Развивается коммерческое кинопрокат, и кинотеатры зарабатывают деньги в основном за счет показа фильмов, сделанных на Западе.

Стоимость производства ранних советских фильмов была очень высокой, материальных средств и оборудования не хватало, фильмов было снято мало, а зрители не очень интересовались отечественным продуктом, предпочитая иностранные фильмы. В мае 1924 года Тринадцатый съезд Коммунистической (большевистской) партии рассмотрел проблемы кинопроизводства, подчеркнув необходимость поддержки его пропагандистской роли.«К этому вопросу необходимо привлечь внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций», – говорится в постановлении съезда. «До сих пор партия не смогла должным образом использовать кинотеатр и взять его под контроль».

В том же 1924 году по инициативе режиссеров Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и нескольких писателей было создано Объединение революционной кинематографии. Ассоциация выпустила декларацию, провозгласившую кино «самым сильным оружием в борьбе за коммунистическую культуру». «

Однако в середине 1920-х годов в Советской России все еще преобладали «идеологически неправильные» западные фильмы. Даже в 1927 году, через десять лет после коммунистической революции, тираж фильма по-прежнему исчислялся многими тысячами, а их кассовые сборы составляли 18,7 миллиона рублей против всего 11,8 миллиона рублей, принесенных фильмами советского производства. Функцию революционной пропаганды временно выполняла театральная постановка.

Историческая реконструкция спасает революцию

Новая экономическая политика (НЭП), продолжавшаяся на протяжении большей части 1920-х годов, повлияла на романтический образ революции.Не все ожидания оправдались. Надежды на грандиозное обновление были частично разбиты осознанием того, что построение социализма невозможно без «регресса» к капитализму. Задача заключалась в том, чтобы либо спасти прежний образ Революции, либо построить новую «революционную реальность».

Сначала для создания этой новой реальности использовались театральные постановки, посвященные Октябрьской революции. В 1920 году режиссер и драматург Николай Евреинов поставил спектакль «Взятие Зимнего дворца» и поставил его на Дворцовой площади в Ленинграде в годовщину этого события.В 1924 году вышел немой биографический фильм «Дворец и крепость» Александра Ивановского, ученика Протазанова; Созданный в жанре исторической реконструкции, фильм был призван очистить и прославить Революцию.

По словам Орлова, этот поворотный момент совпал с первой крупномасштабной атакой на НЭП. «Партия, как бы внезапно испугавшись соблазна, который может подарить кому-то нэп, решила сменить курс, как молоко переходит в творог», – писал нарком просвещения Анатолий Луначарский.Власти стремились дискредитировать «новую буржуазию» (по прозвищу «нэпмены») в глазах общественности.

Это было начало кампании против нэпа. Сатира ассоциировала его с распадом и смертью. В театральных постановках и фильмах типичный нэпман изображался карикатурно на ленивого и властного персонажа с «толстым животом и маслянистым лицом, сильно украшенным бриллиантовыми украшениями» и с грудой денег, застрявшей в карманах. Это был образ капиталиста, изображенный в фильме «Забастовка» (1924) Эйзенштейна и в пьесе «Пирог безе» в постановке Театра революции Мейерхольда.

Правительство и художники действовали в унисон: 1924 год, который иностранные журналисты назвали «годом второй революции», стал годом нового наступления на капитализм. Когда частные предприятия закрылись, их владельцев-нэпманов обвинили в спекуляции и, как следствие, сослали.

Родители «Идеологического кино»

В то же время, в 1924 году, зародилось настоящее революционное кино, такое как «Забастовка Эйзенштейна», затем «Броненосец Потемкин» в 1925 году, посвященный 20-летию революции 1905 года, «Мать Пудовкина» по роману Максима Горького в 1926 году и «Конец света». Санкт-Петербург-Петербурге в 1927 году к 10-летию Октябрьской революции.

Забастовка, режиссер Сергей Эйзенштейн

Многие молодые режиссеры отвергли подход к фильму как к развлечению и «средству убаюкивания аудитории». По словам Эйзенштейна, легкие развлечения могут породить только нетребовательную и самодовольную буржуазию, считая, что новое кино должно иметь четко определенную идеологическую миссию. «Я считаю, что отказ принять четкую [идеологическую] ориентацию [в кино] и позволить энергии рассеяться – величайшее преступление нашей эпохи», – писал Эйзенштейн.

Новые кинематографисты постоянно подчеркивали роль Октябрьской революции, которая оказала на них прямое и косвенное влияние через литературу и театр. Таким образом, творчество Эйзенштейна было отчасти вдохновлено стихами Владимира Маяковского, отчасти театральными экспериментами Мейерхольда.

Ранее подход Эйзенштейна к искусству находился под влиянием пролеткульта, отвергавшего существующий театр как анахронизм, а также плакатов, уличных представлений, цирковых и мюзик-холлов, а также эксцентричности американского кино.

Согласно Эйзенштейну, если бы не Октябрьская революция, его талант мог бы не раскрыться. «Революция дала мне самое дорогое в моей жизни – она ​​сделала меня художником», – написал режиссер в своей автобиографии. «Если бы не Революция, я бы никогда не нарушил семейную традицию быть инженером, как мой отец. Я уже почувствовал способности и желание, но только революционный вихрь дал мне главное, в чем я нуждался, – свободу. самоопределения.«

Линкор «Потемкин», режиссер Сергей Эйзенштейн

Революционный цирк с буффонадами

Очевидно, что эта свобода привела к эстетической новизне. Его основной концепцией было то, что режиссер назвал «аттракционом». «Привлечение – это любая агрессивная техника, используемая в шоу, чтобы вызвать у публики эмоциональный шок», – говорит Эйзенштейн. Его театральная постановка по «Достаточно глупости на каждого мудреца» Островского и его первый фильм «Дневник Глумова» на том же материале (1923) были задуманы как «монтаж аттракционов».Эта концепция, по мнению культуролога Натальи Самутиной, позволяет «объединить, казалось бы, несовместимые планы и эффекты, чтобы усилить воздействие на зрителя и передать тщательно продуманный идеологический посыл режиссера».

Отдельного упоминания заслуживает использование Эйзенштейном клоунады и цирка. В его пьесе по «На всякого мудреца хватит глупости» господствовали гротеск и эксцентричность. Клоун проводит свадебную церемонию героини. Присутствующие гости поют нескончаемую русскую юмористическую песню «Однажды у священника была собака, и он ее так любил.Но она съела кусок мяса, и он убил ее и отпустил ». Оказывается, у невесты было несколько женихов, и затем мулла продолжает свадебную церемонию, предлагая героине гарем, полный мужей.

Позже Федерико Феллини использовал подобную технику в своем фильме 8½ 1963 года и в некоторых других. Тема масок – еще одно сходство между творчеством итальянских и российских мастеров. «Забастовка» Эйзенштейна изображает отрицательных персонажей в виде гротескных маскарадных фигур. Разница в том, что российский режиссер рассматривает карнавал и клоунаду как придающие фильму жизнь и энергию, а итальянский режиссер воспринимает их как пережиток прошлого (см. Вячеслав Иванов, Маска как элемент культуры // Маска как элемент культуры ).

Творческая революция в кино

Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин считаются «тремя гигантами» современного монтажа – смелыми, динамичными и играющими на контрастах; Их монтаж – это не просто элемент формы, их монтаж является неотъемлемой частью содержания фильма.

Открытия Кулешова, Эйзенштейна и Пудовкина, названные американскими кинокритиками «русским монтажом», произвели революцию в кинематографе.

Эйзенштейн, в частности, предложил теорию монтажа, изложенную в его статье «Четвертое измерение в кино 1929 года».В своей книге «Кино между раем и адом …» кинорежиссер и теоретик Александр Митта писал: «Эйзенштейн противопоставил мягкое редактирование, которое выравнивает кадры для создания последовательного повествования, с совершенно другим методом создания истории. В монтаже Эйзенштейна кадры не работали. слились вместе в нежном объятии, но столкнулись, высветив искру смысла. Темная рамка столкнулась со светлой, а противоположные движения столкнулись друг с другом … »

Знаменитые каменные львы из «Броненосца Потемкин» – пример монтажа, создающего новое значение: показывая трех львов – лежащих, сидящих и стоящих – в последовательности, Эйзенштейн заставляет их выглядеть так, как будто испуганное животное оживает.«В этой метафоре немого кино камни« рычали », – говорит Митта.

Линкор Потемкин, Испуганные каменные львы

В Strike монтаж основан на игре контрастов. Этот фильм – буквально черно-белый фильм: обедневшие рабочие против снисходительных капиталистов, справедливость против несправедливости, скудная еда для бедняков против пьяного пиршества «буржуазии» и т. Д. Точно так же «Мать Пудовкина» полагается на контраст между старым и новым жизнь, между заблуждениями и осознанием истины.

Эти новые художники кино также разделяли тенденцию к использованию таких приемов, как драматические массовые сцены, выразительные крупные планы, ясность и точность деталей и строгая композиция кадров.

Так же, как и в литературе и живописи того периода, в кино сознательно подчеркивались используемые художественные приемы.

Пролетарский кулак

Детали и жесты в советском кино – это отдельная тема, революционное значение которой для кинематографии обсуждал французский теоретик литературы Ролан Барт, который нашел «пролетарский кулак» одной из самых ярких деталей «Броненосца« Потемкин ».«Сжатый кулак, данный во всех деталях, означает негодование, сдерживаемый и направленный гнев, решимость борьбы; метонимически присоединенный ко всей потемкинской истории, он« символизирует »рабочий класс во всей его решительной силе», – отмечает Барт. Еще одна интересная деталь «Броненосца« Потемкин »- пенсне, подвешенное на веревке; это дает нам понять, что восставшие матросы выбросили за борт доктора, который разрешил их кормить тухлым мясом.

Для Эйзенштейна было важно вызвать эмоцию ужаса и вырвать эту эмоцию из своей аудитории.Одна из самых ярких сцен в «Броненосце Потемкин» – это детская коляска, прыгающая по гигантской лестнице. По словам Митты, эта подпрыгивающая коляска «вызвала больше ужаса, чем сотня напуганных людей».

Ожидание масс

Стих Маяковского “Если объединятся бессильные люди – сдавайся, враг, замерзни и брось!” перекликается с посланием фильмов Эйзенштейна и Пудовкина. Революционные массы и «сознательные рабочие» – новые могущественные герои.

Пудовкина Конец св.«Петербург» (1927) – это история, объясняющая, почему большевики захватили власть, но в ней не показаны ни одного из ведущих политиков того времени – только рядовые борцы за свободу. Если говорить о политических деятелях, то в фильме Эйзенштейна «Октябрь», также вышедшем в 1927 году, Ленин впервые был показан в роли киногероя, но этот фильм оказался менее успешным, чем другие работы Эйзенштейна.

«Забастовка Эйзенштейна» своей «безличностью и театральностью» напоминала пьесы, поставленные в первые годы после революции.Массовые сцены создавались так, чтобы создать впечатление сплоченности рабочего класса. Эйзенштейн охарактеризовал свой «Удар» как «дерзкий, дерзкий … грубый и боевой». В этом и других его фильмах много графических сцен, призванных шокировать зрителя.

«В моих фильмах толпы людей расстреляны, рабочие, закопанные по шею в землю, получают черепа от лошадей … детей давят на одесских ступенях … бросают в огонь», – писал Эйзенштейн. «<...> Но наше кино оригинально не только своей формой, техникой или приемом.<...> Здесь искусство поднимается до самосознания как разновидность насилия, <...> как сокрушительное оружие, расчищающее путь победоносной идее ».

Широко распространено мнение, что Хичкок изобрел неизвестность в кино. Однако это не совсем так.

Фактически, саспенс – крещендо тревожных ожиданий зрителя, по словам известного французского режиссера Франсуа Трюффо, – впервые был использован Эйзенштейном в массовых сценах, описанных выше, где зрителя втягивали в эмоциональный водоворот и заставляли отождествлять себя с персонажами. .

Suspense может сжимать или увеличивать время по желанию режиссера; Примером может служить сцена перестрелки в эпизоде ​​«Одесса» в «Броненосце« Потемкин ». «События, которые на самом деле длились бы несколько мгновений, были увеличены до пяти или шести минут, сняв их с разных точек зрения», – объясняет Митта. «Вдобавок к этому было искажено пространство, так как фактическая лестница примерно в десятки раз короче, чем показано в фильме».

Каждый кадр обслуживает сообщение

Эйзенштейн тщательно проработал каждый кадр, основной элемент фильма, который режиссер назвал «поэземическим иероглифом» и наполнен широким смыслом.

Он обнаружил, что судить о «живописности» кадра в кино наивно. «Даже новичок в кино не стал бы теперь анализировать снятый фильм, как если бы это была станковая картина», – писал он в статье «Четвертое измерение в кино» (1929). Каждый кадр служит основной идее. «Вы не можете ничего создать, если не знаете, какими конкретными чувствами и страстями вы хотите« манипулировать », – писал Эйзенштейн.

Это утверждение, характерное для мастера, свидетельствует о его склонности к теоретизированию. Молодые интеллектуалы кино того времени с готовностью делились своими размышлениями об искусстве, считая важным «систематизировать» кинематографическую революцию в своих статьях и книгах.

Линкор Impact

Советское кино в конечном итоге вызвало мировую революцию. По словам Левченко, для Запада становилось все более очевидным, «что новое кино, пришедшее с Востока, было настолько страстным и амбициозным, что отбрасывать его как нечто второстепенное уже невозможно».

Практически сразу “Броненосец” Потемкин “попал в мировые хит-парады. Несмотря на дальнейшее развитие киноиндустрии, «Броненосец Потемкин» по-прежнему воспринимается как отправная точка.Многие кинематографисты называют Эйзенштейна своим учителем, а многие студенты узнают о кинематографии из его фильмов. (То же самое и с Пудовкиным, чей фильм «Мать» также неоднократно попадал в списки самых рейтинговых фильмов мира).

Фильм Эйзенштейна минималистичный, как плакат, эмоциональный, как страстная проповедь, и реалистичный, как кинохроника. Этот учебный фильм пародировали во многих фильмах, начиная от Симпсонов и заканчивая постановками Терри Гиллиама, включая озорную ссылку на нарисованный вручную красный флаг на мачте линкора в фильме Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато» (2015).

Опасения кинопрокатчиков о том, что выпуск фильма без звезд и романтических интриг – это верный путь к катастрофе, не оправдались: на следующий день после потемкинского пресс-показа 18 января 1926 года московские кинотеатры были переполнены. На начальных показах в Художественном зрителей на входе встречали макет огромного линкора и сотрудники театра в матросской форме, но 19 января в таких эффектах не было необходимости. Позже, в апреле того же года, «Броненосец Потемкин» был показан в Берлине на фоне огромного освещения в прессе и скандалов с цензурой.

Впоследствии, американская звезда немого кино Дуглас Фэрбенкс, который был довольно известен в России, якобы признался, что боялся смотреть советские фильмы после «Броненосца« Потемкин », поскольку они шокировали его; Тем не менее, Фэрбенкс хвалил и мать Пудовкина.

Признанные мировыми мастерами кино, Эйзенштейн и Пудовкин активно сотрудничали с западными кинематографистами. В 1928 году Эйзенштейн и его команда совершили поездку по Европе и США, выступая с докладами и изучая западное кино.

Новый реализм

Советское кино установило множество новых тенденций в кинопроизводстве, таких как итальянский неореализм, возникший вскоре после Второй мировой войны, и французская новая волна, появившаяся в середине 1950-х годов.Один из пионеров «Новой волны» Жан-Люк Годар был вдохновлен Дзигой Вертов, режиссером-документалистом и автором фильма «Человек с кинокамерой» (1929).

Человек с кинокамерой, режиссер Дзига Вертов

Фильмы Вертова были гораздо менее популярны, чем фильмы Эйзенштейна, но полемика двух режиссеров породила новый реализм. Вертов критиковал Эйзенштейна за имитацию документального стиля в художественном фильме, в то время как Эйзенштейн осуждал своего оппонента за использование художественных приемов при редактировании документальных фильмов. Позже выяснилось, что оба стремились к одной цели, желая отказаться от мелодраматической кинематографии прошлого и привести фильм в соприкосновение с нынешней действительностью.

Однако этот контакт с реальностью был подорван советскими фильмами 1930-х годов, в частности музыкальными комедиями Григория Александрова (ученика Эйзенштейна) и Ивана Пыриева, в чьих фильмах советские люди жили плакатной жизнью, полной веселья. Что касается Эйзенштейна и Пудовкина, то они сосредоточились на историческом кино 1930-1940-х годов, когда Эйзенштейн поставил Александра Невского, а затем Иван Грозный и Пудовкин сняли Победу, Минина и Пожарского, Суворова.Романтика кино и революции буквально вошла в историю.

Советские фильмы | VQR Online

Всем, кто интересуется кино как искусством, известно, что за последние четыре-пять лет в Советском Союзе сформировалась замечательная школа кинорежиссеров, которую самые компетентные люди считают самым значительным достижением во всей истории кинематографии. Специальная кинопресса уделяет им большое внимание, и в интеллигентных кругах названия советских фильмов стали нарицательными.Чисто техническое значение работ Эйзенштейна и его школы создания кинофильмов трудно переоценить, и это общепризнано даже в Голливуде. Однако меня беспокоит то, нельзя ли раскрыть в этих произведениях большее значение и могут ли они повлиять на весь статус искусства и его отношение к науке.

Кинофильм – самое молодое из искусств, фактически единственное искусство, которое выросло в наше время, а не на общей почве вековых ритуалов.Его следующий старший брат, архитектура, хотя уже была связана с относительно поздней стадией культурного развития – централизованной сельскохозяйственной политикой Древнего Востока – все еще на добрых пять или шесть тысяч лет старше, а что касается других сестер, их рождение должно быть помещено перед началом любой истории и не очень далеко по времени от изобретения речи и открытия огня. Все они – пережитки давно умерших культурных условий. Кино – дитя индустриальной и научной эпохи, единственное искусство, с самого начала связанное с научной техникой; одно это сделало бы его гадким утенком среди своих почтенных сестер.

Конечно, другие искусства тоже имели свои точки соприкосновения с наукой. Какое-то время музыка была замужем за математикой и была одним из четырех членов квадривиума, высшего слоя средневековых знаний. Живопись тоже в великие дни кватроченто великолепно приблизилась к тому, чтобы стать отраслью точных наук, когда Паоло Уччелло и Леон Баттиста Альберти впервые раскрыли тайны «божественной перспективы». В конце девятнадцатого века он снова был пойман на тяготении к науке, когда великий коммунист Сёра надеялся с помощью оптики сделать это занятие, которому можно научиться, как человек, изучающий инженерное дело.Но во всех этих случаях научно-техническая база союза была слишком узкой, чтобы иметь возможность повлиять на изначальную природу этих искусств. Наука о щупальцах могла дотянуться до него, потому что он был слишком маленьким и тонким, чтобы оно могло ими овладеть. Наука – социальная наука – могла бы сильнее овладеть художественной литературой, дав ей в качестве предмета всю жизнь человеческого общества, но она была неспособна предоставить ей достаточно точную технику, чтобы навязать ей дисциплину, которая могла бы ограничить ее субъективное восприятие. Свобода.Одна только архитектура, самое молодое из древних искусств, находится в несколько ином положении, и на нее влияние прикладной науки – инженерии – было сильным. Но вряд ли это привело к научному преобразованию искусства; Напротив, с ростом современной капиталистической цивилизации, основной характеристикой которой является обязательство производить дешевое то, что может быть полезно, архитектура перестала быть искусством, поскольку она оставалась полезной, и поскольку она оставалась искусством был оторван от живительного влияния науки и поставлен своей единственной целью скрыть под антикварными одеждами свою настоящую техническую природу.Только в последние годы это положение вещей начало меняться.

Этот существенный отрыв искусства от науки, среди прочего, привел к тому, что после упадка организованной теологической религии именно искусство узурпировало функции последней как объединяющей основы всякого противостояния науке, как святилище тех тенденций в человеческой природе, которые восходят к примитивному менталитету или предпочитают строить воображаемый мир в соответствии с желанием сердца, вместо того, чтобы принимать (и в конечном итоге переделывать) мир, как он открывается чувством и наукой.Эта кристаллизация антинаучной оппозиции вокруг искусства началась с Ж. Дж. Руссо, достигла блестящего выражения в романтическом возрождении и после кратковременной неудачи в эпоху великих достижений биологии и инженерии снова стала обычным делом. нашла теоретическое обоснование в работах таких разных (и не одинаково значимых) мыслителей, как Фрейд, Кроче и г-н Миддлтон Мерри. Даже наука, и не только воображаемая догадка психоаналитиков, но и наука математиков и физиков, как и в трудах профессора Уайтхеда, сочла целесообразным воздать должное новой религии Ersatz и заявляют, что Вордсворт и Шелли могли проникнуть в тайну Вселенной глубже, чем Ньютон или Лавуазье. Перед лицом такого малодушия со стороны самой науки неудивительно, что искусство возгордилось, и хотя его вряд ли можно обвинить в том, что сегодня оно более живое и жизнеспособное, чем в прежние времена, оно определенно стало более самоуверенным. ; сегодня он выставляется напоказ как ничего не знающий, который пренебрегает идеей, что он может чему-то научиться | от иностранца наука. Незнание всех физических знаний, вероятно, никогда не было более полным и самодовольным, чем среди поэтов и художников сегодня (или, по крайней мере, вчера).

II

При таком раскладе неудивительно, что новорожденное искусство кинематографии не сразу осознало свою связь с наукой. На первых порах это было ремесло, не слишком амбициозная техника, которая избегала бесполезных знаний и была не более научной, чем странствующий фокусник. Долгое время это было вовсе не искусство, а просто платное мероприятие, как и любой другой спектакль. То, что Голливуд коммерциализировал фильмы, не более верно, чем то, что Аркрайт коммерциализировал хлопковую промышленность. Довоенный кинематограф был таким же коммерческим, как и все в мире, только он был коммерческим в небольшом и устаревшем виде. Голливуд превратил мелкий бизнес в большой, а не разрушил художественное ремесло, чтобы создать целую индустрию. Фильмы как искусство – если не считать самых ранних движений будущего ребенка – моложе Голливуда.

Но даже когда к 1920 году фильмы действительно начали развиваться в искусство, они сначала не показывали никаких признаков признания своего научного родства.Фактически, если судить по их эстетическому содержанию, самые ранние фильмы, которые можно рассматривать как произведения искусства, были обращением к чрезвычайно примитивным формам мышления, ближайшую аналогию с которыми можно найти в сказках. То, что такие чрезвычайно примитивные пласты эстетического сознания должны были быть распаханы самыми современными искусствами, может показаться странным, но это легко объяснимо. Первый способ, которым кинематограф проявил свою современность, заключался в том, что он был намного более демократичным, чем любое другое искусство, обращаясь к самой большой аудитории, аудитории, которая никогда не вступала в какие-либо контакты с современными формами искусства, с более низкими. средние классы, чей менталитет все еще уходил корнями в чрезвычайно старые формы жизни.Поэтому вполне естественно, что первые великие художники фильмов Чарли Чаплин и Дуглас Фэрбенкс воссоздали в современной одежде вековой мир сказок. Ибо что такое Дуглас Фэрбенкс, как не слегка приукрашенный и рационализированный Джек-убийца гигантов, и что такое Чарли Чаплин, как не современная американская версия самого старого из фаворитов народных сказок, Счастливчика?

В Европе было более сознательное движение к превращению фильмов в искусство. Обычно он датируется 1919 годом, датой «Кабинета доктора философии».Калигари », знаменитый немецкий фильм, который в пошлости истории кино, которая постепенно формируется, уже занимает нечто вроде Лирических баллад в вульгатной истории английского романтизма. Фильм типичен для выросшего из него интеллектуального кинематографа тем, что представляет собой чистую фантазию по форме, полностью лишенную всякого значимого эмоционального содержания. Этот чисто формалистический подход, хотя и явно губительный для кино как искусства, тем не менее был прогрессивным с определенной точки зрения, поскольку во многом исследовал имманентные возможности научной техники, лежащей в основе нового искусства. Это был определенный шаг от беспомощного и наивного театрального реализма примитивного кино к тем принципам, которые лежат в основе советской кинематографической школы.

С тех пор высокоразвитая кинематография Западной Европы создала два важных ответвления. С одной стороны, фильм был захвачен поэтами и режиссерами, вдохновленными современным поэтическим мировоззрением, то есть сознательно озабоченными выражением подсознания. Эта школа процветала в основном во Франции (хотя одним из ее главных практиков является американец Ман Рэй) и выпустила произведения, которые, судя по стандартам современной поэзии, вряд ли будут найдены без недостатка, такие как «Моллюски и священнослужитель. »Жермен Дюлак и« Тусалава »австралийского любителя Лена Лая.Кстати, «Моллюски» – это фильм, который был запрещен британской цензурой на том основании, что он «настолько загадочен, что почти не имеет смысла. Если есть смысл, то это, несомненно, вызывает возражения ». Постановление, которое заслуживает почетного места в анналах официальной глупости. Но создание такого произведения, которое может оценить лишь небольшая аудитория сверхвысокого интеллекта и которое отличается от поэзии только использованием материала вместо метафорических образов, вряд ли может способствовать эстетическому обоснованию такой сложной техники, как кинотеатр.Это, несомненно, отказ от научного права на фильмы и позорный компромисс со старыми иррациональными искусствами.

Также и другая левая тенденция западноевропейского кинематографа, представленная в основном одаренным голландским режиссером Йоррисом Ивенсом, которая заключается в использовании современной техники в качестве материала для эстетической обработки, не является реальным признанием этих прав по рождению самых молодых из них. искусства. Ибо это не брак между научным и эстетическим аспектами фильмов, а только использование предмета научной инженерии в эстетических целях.Это открытие эстетических ценностей в реальности, созданной машинами, а не ценности науки, производящей машины, для создания научно обоснованного искусства. Для всей этой школы (а также для очень активной немецкой школы выразительной фотографии) характерно то, что, несмотря на пустые слухи о красоте функциональной формы, она имеет тенденцию затемнять структурную сущность и работу изображения. механизмы, которые он изображает, благодаря оригинальному использованию ракурса и резки, которые придают машинам романтический и фантастический вид, тем самым отделяя их эстетическое значение от их реального предназначения.Этот вид искусства – искусство эстетического интеллектуала, который очарован созданным машинами миром научной инженерии, но не имеет никакого отношения к реальной работе этого мира.

III

Только с появлением советской школы кинорежиссеров проявилось неотъемлемое родство искусства кинематографии с наукой, и новое искусство вступило на путь, по которому лишь изредка и бессистемно шли его старшие родственники. Это произошло с выходом в 1925 году знаменитого фильма Эйзенштейна «Броненосец Потемкин.”

До этого времени российский кинематограф прошел через обычную примитивную коммерчески-театральную сцену, из которой сегодня Иван Мосжукин является основным оставшимся, и через более сложную театральную фазу, соответствующую тому, что на Западе ассоциируется с Эмилем Яннингсом, а в России тесно связана с МХАТ Станиславского. Продвинутые технические эксперименты начались только в начале двадцатых годов, и отчасти они были вызваны изобретательностью бедноты, которую стимулировала нехватка новых фильмов.Принцип монтажа , , который должен был стать одной из опор новой школы, возник из способа соединения частей старых картинок для создания новых (метод, недавно возрожденный в Англии учеником «русских»). – Джон Грирсон). Практика монтажа способствовала утверждению режиссуры как оригинального искусства, так как в значительной степени развивала творческие и комбинирующие способности режиссера. Изобретение монтажа шло рука об руку с введением нового научного подхода в сам процесс создания.В этой связи знаменательно, что оба ведущих режиссера поколения получили техническое и научное образование: Эйзенштейн – инженер, Пудовкин – химик.

Принцип монтажа , , т. Е. Творческой практики «нарезки» отдельных кадров и их компоновки в порядке, направленном на максимальную эффективность, к настоящему времени стал знаком режиссерам всего мира и будет иметь уже произвела революцию в кинотехнике, если бы этой революции не противодействовал рост звуковых фильмов. Сравнение эффекта открытия звуковой пленки и изобретения монтажа имеет важное значение для понимания отношения фильмов как искусство к лежащей в их основе научной технике.Непосредственный эффект звуковых фильмов, несомненно, был реакционным и отбросил искусство кинематографии, по крайней мере в Америке, туда, где оно стояло до войны. Он снова потерял свою независимость и стал театром Ersatz , каким он был до времен Чарли Чаплина и Дугласа Фэрбенкса. Так что это большое техническое усовершенствование, вместо того, чтобы стать основой для трансформации искусства движения. картины в прогрессивном направлении привели к неудаче и отбросили кинематограф в точку, на которой оно было много лет назад.Это, конечно, не означает, что звуковой фильм останется там, где он есть, но потребуется длительное развитие, прежде чем коммерческий фильм снова достигнет уровня художественной эффективности, на котором он стоял в 1928 году.

Революция Эйзенштейна, на с другой стороны, не было связано ни с каким продвижением в технике создания фильма. Это всего лишь признание присущих, но неразвитых возможностей, содержащихся в научной технике нового искусства. Это шаг вперед в понимании научных законов, а не в накоплении научных данных, скорее философский, чем технический прогресс.Эйзенштейна можно сравнить с Галилеем, значение которого в истории науки заключается не столько в новых наблюдениях (какими бы важными) он ни был, а в осознании фундаментальной важности точных измерений для построения физической науки. Что делает новую советскую школу важной не только для искусства кино, но и для современной культуры и философии в целом, так это то, что она привносит новое отношение к самому творческому процессу, новый способ производства образных ценностей.В определенной степени революция Эйзенштейна воспроизводит революцию, которую претерпела живопись в кватроченто, когда математический расчет был введен в творческий процесс художника, но гораздо более сложная техническая основа кинематографии по сравнению с живописью и бесконечно больший научный фон современного искусства. цивилизации, обещают сделать новую трансформацию более прочной и стабильной, чем могла бы быть в случае с Quattrocento.

Искусство Эйзенштейна и следующих за ним режиссеров основано, прежде всего, на научных расчетах, на тщательно продуманных методах взвешивания и измерения множества величин, связанных не только с фотографической техникой кинопроизводства, но и с психологическим действием киноиндустрии. последовательность нарезок на зрителя.В мои намерения не входит изложение фактической теории и практики этих методов, поскольку для этого потребуется богатство научной культуры, равное собственному Эйзенштейну, на которое я не могу претендовать. К сожалению, он еще не суммировал свои взгляды на этот предмет в виде книги, и их следует искать по частям в его разрозненных статьях и в трудах его учеников, если только кому-то не посчастливится посещать его лекции, которых немного и далеко друг от друга и редко публично. Те, кто имел возможность следить за ходом лекций, которые он вел для Лондонского кинематографического общества в 1929 году, смогли понять, насколько огромны основы научного мышления, лежащие в основе его художественной практики. Они жили в атмосфере, в которой самые заумные философские концепции Гегеля или Маркса постоянно неожиданно плодотворно соприкасались с экспериментами Фрейда или рефлексологией Павлова. Чтобы дать представление о его литературной культуре, наводит на мысль, что из полдюжины или около того литературных художников, которых он считает потенциально поучительными для кинопродюсера, он включает Бена Джонсона и Джеймса Джойса. Объясняя аудитории измерения, числовые отношения, лежащие в основе, например, сложного ритмического монтажа эпизода великого крестного хода в его собственном фильме «Генеральная линия» или в критике сцены священных танцев в «Наследнике» Пудовкина. Чингисхану », он дал ощутимо ощутить интеллектуальный характер творческого процесса, результатом которого стало создание фильма.

Интеллектуальный и научный характер процесса не исключает, конечно, элемента вдохновения, той своеобразной и прерывистой способности ума к созидательной работе, которая, как сказал Пушкин, столь же необходима в геометрии, как и в поэзии. Этот научный и кропотливый метод производства также не исключает вмешательства случая: напротив, он особенно хорошо подготовлен к любому удачному подарку или подсказке природы. План работы не рождается готовым, как Паллада из головы Зевса, но растет вместе с работой.Чем больше продвигается режиссер в своей работе, тем больше возможностей открывает ему сам процесс работы. Самый известный эпизод «Броненосца Потемкин» – резня на ступенях – напомнил Эйзенштейну только тогда, когда в середине работы над этим фильмом он приехал в Одессу и, увидев монументальную лестницу набережной этого города. , во мгновение ока увидел потенциальный эффект такой обстановки.

IV

Не следует думать, что Эйзенштейн уже реализовал все возможности, заложенные в его методе.Несмотря на всю свою инновационную энергию, он еще не снял фильм, который был бы полным шедевром. Его работа и работа его школы идут вверх, от мельчайшей единицы, от этого кинематографического атома – кадра – и еще не достигли окончательного единства фильма. Отправной точкой было отношение фигуры к кадру внутри кадра и кадра к кадру. Наивысшее единство, которое до сих пор было объединено новым процессом, – это эпизод. Фильм Эйзенштейна – это последовательность эпизодов: каждый из них – шедевр, но они не объединяются в шедевр более высокого порядка.В этом положении вещей есть определенная аналогия с работами Леонардо да Винчи, который, начиная с мельчайших элементов живописи, дизайна и композиции, не смог построить законченный шедевр из этих первичных элементов. В отличие от Браунинга, благороднее и труднее наращивать миллион один за другим и приближаться к нему только после каждой промежуточной сотни, чем целиться в миллион из пустоты. Гениальность Эйзенштейна не умаляется, если указать, что его фильмам не хватает единства, которым, несомненно, обладает хороший фильм Бастера Китона.Единство, к которому стремился Эйзенштейн, – это единство высшего порядка и, возможно, может быть достигнуто только усилиями более чем одного человека.

Другие советские режиссеры сняли фильмы, которые, как полные фильмы, более удовлетворительны, чем у Эйзенштейна, но они сделали это, только отступив от основополагающих принципов новой школы. Такой фильм, как «Наследник Чингис-хана» Пудовкина (1929) скрепляется сценарием сказочного или мифологического персонажа, который отличается от сценариев фильмов Бастера Китона только тем, что он связан с великой политической идеей – это, конечно, очень важное отличие, но имеющее значение еще не представляют собой отход от донаучной эстетики.Фильм, который будет единством, основанным на новом эстетическом подходе, еще впереди.

Тем не менее, теория и практика Эйзенштейна уже составляют прочную основу для преобразования искусства в современное научное направление. Исходя из этого, мы можем предвидеть тот день, когда разрыв между искусством и наукой уйдет в прошлое, а искусство перестанет быть убежищем для устаревших анимистических и субъективных взглядов.

Было бы естественно и правильно, если бы идеи и работы Эйзенштейна нашли плодотворную почву в Америке.Несмотря на многие примитивные черты американской цивилизации (обильно отраженные в примитивном менталитете американских фильмов, а в лучших из них даже ярче, чем в худших) и несмотря на гипертрофию менталитета извлечения прибыли ( фундаментально враждебное отношение к искусству любого рода), Америка вместе с Советской Россией является страной, наиболее подходящей и наиболее серьезно склонной к построению новой цивилизации, основанной на научных знаниях, а не на субъективных или анимистических фантазиях.