Советский кинотехникум: СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ, ИНН 3911000593

Содержание

Бывший кинотехникум Советска: надежда на новую жизнь обрела очертания

Город Советск ещё на шаг продвинулся в вопросе открытия на базе одного из бывших учебных заведений города филиала Калининградского государственного технического университета.

Новая образовательная площадка важна не только для советчан, но и для жителей всего востока Янтарного края. Не исключено, что филиал КГТУ разместится в бывшем кинотехникуме, расположенном на улице Искры, о чём ранее сообщал «МК в Калининграде».

Советский кинотехникум, будучи структурным подразделением Всероссийского государственного университета кинематографии имени Сергея Герасимова (ВГИК), открыл свои двери в далёком 1949 году. Здесь готовили специалистов по оборудованию и монтажу киноустановок для сети кинофикации РСФСР.

За долгие годы существования, учебное заведение подготовило около 10 тысяч профессионалов. О кинотехникуме знали не только в Калининградской области, но и на территории большой России.

В 2016 году на двери учреждения повесили замок. Три года после этого здание пустовало. Случившееся вызвало у людей большое недовольство, однако судьба ценного исторического объекта Советска до последнего времени оставалась под большим вопросом.

Справка:

Это кирпичное строение было возведено в 1910 году немецким архитектором Куртом Фриком, профессором Кёнигсбергской академии художеств и руководителем восточно-прусского Союза развития искусства.

До 1945 года в здании размещались полицейское управление Тильзита (Geheimen Staatspolizei) и школа полиции.

13 февраля 2019 года Советск (уже во второй раз) посетила делегация КГТУ во главе с ректором университета Владимиром Волкогоном. Он провёл совещание с руководителями образовательных учреждений города.

Депутат Областной думы Евгений Абарюс на своей странице в «Фейсбуке» написал следующее:

«Однозначно было сказано о том, что, находясь в Советске, юноши и девушки смогут обучаться в КГТУ. Здесь будет создана так называемая образовательная площадка. Правда, пока не принято окончательное решение, на базе какого учебного заведения она будет располагаться. Но уже сегодня важно знать, сколько ребят и по каким специальностям готовы продолжить обучение.

Решено в марте провести собрание с родителями выпускников, желающих получить высшее образование в КГТУ. По словам ректора, в Советске ребята смогут окончить два курса, а дальнейшее обучение продолжить в Калининграде. Причём в областном центре им будет гарантировано проживание в общежитии. И еще одна привилегия будет предоставлена студентам, обучающимся в Советске. Если абитуриент по результатам ЕГЭ не поступит на бюджет, он сможет обучаться на коммерческой основе с оплатой не за весь семестр, а помесячно. Планируется, что в Советске будут открыты как дневное, так и заочное отделения.

СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ – Советск – Временно исполняющая обязанности директора Селява Надежда Ивановна

Реквизиты СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ

ОГРН? 1023902005577    от 15 декабря 2002 года
ИНН? 3911000593  
КПП? 391101001  
Код КЛАДР? 390000070000041  
Код ОПФ? 42    (Не определено)
Код СПЗ? 03351000127  
ИКУ? 13911000593391101001  

Смотрите также сведения о регистрации организации

Организация СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ, г. Советск, зарегистрирована 15 декабря 2002 года, ей были присвоены ОГРН 1023902005577, ИНН 3911000593 и КПП 391101001, регистратор — Межрайонная инспекция Федеральной налоговой службы №1 по Калининградской области. Полное наименование — ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ “СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ”. Юридический адрес организации — 238750, Калининградская область, г. Советск, ул. Искры, д. 16. Основным видом деятельности являлся “Обучение в образовательных учреждениях среднего профессионального образования”. Временно исполняющая обязанности директора —

Селява Надежда Ивановна. Организационно-правовая форма (ОПФ) — не определено. Организация была ликвидирована 31 мая 2013 года.

Смотрите также

ХИГГЕ
ОБЩЕСТВО С ОГРАНИЧЕННОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТЬЮ “ХИГГЕ”
620137, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Студенческая, д. 11, офис 302
Торговля оптовая изделиями из керамики и стекла
ПРОМСТРОЙ
ОБЩЕСТВО С ОГРАНИЧЕННОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТЬЮ “ПРОМСТРОЙ”
432001, Ульяновская область, г. Ульяновск, ул. Федерации, д. 61, офис 7
Разработка строительных проектов
СОЮЗХИМПОСТАВКА ГК
ОБЩЕСТВО С ОГРАНИЧЕННОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТЬЮ “СОЮЗХИМПОСТАВКА ГК”
127550, г. Москва, ул. Прянишникова, д. 19А, стр. 4, офис 70
Торговля оптовая химическими продуктами
“ЕПАРХИАЛЬНОЕ ПОДВОРЬЕ МЕСТНОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПРАВОСЛАВНОГО ПРИХОДА СВЯТО-ГЕОРГИЕВСКОГО ХРАМА Г. СТЕРЛИТАМАКА РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН “УФИМСКОЙ ЕПАРХИИ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ (МОСКОВСКИЙ ПАТРИАРХАТ)”
“ЕПАРХИАЛЬНОЕ ПОДВОРЬЕ МЕСТНОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПРАВОСЛАВНОГО ПРИХОДА СВЯТО-ГЕОРГИЕВСКОГО ХРАМА Г. СТЕРЛИТАМАКА РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН “УФИМСКОЙ ЕПАРХИИ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ (МОСКОВСКИЙ ПАТРИАРХАТ)”
453124, республика Башкортостан, г. Стерлитамак, ул. Халтурина, д. 119
Деятельность религиозных организаций
САНПЛИТДЕКОР
ОБЩЕСТВО С ОГРАНИЧЕННОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТЬЮ “САНПЛИТДЕКОР”
141431, г. Москва, ул. Синявинская, д. 11, корп.
4, кв. 471
Торговля розничная скобяными изделиями, лакокрасочными материалами и стеклом в специализированных магазинах
БОГУЧАНСКИЙ ЛЗУ
ОБЩЕСТВО С ОГРАНИЧЕННОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТЬЮ “БОГУЧАНСКИЙ ЛЕСОЗАГОТОВИТЕЛЬНЫЙ УЧАСТОК”
663449, Красноярский край, Богучанский район, д. Ярки, территория Урочище Абакан, 8 км восточнее деревни ярки
Лесозаготовки
ПЕТРОМАТИК-СЕРВИС
ОБЩЕСТВО С ОГРАНИЧЕННОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТЬЮ “ПЕТРОМАТИК-СЕРВИС”
194156, г. Санкт-Петербург, пр-т Энгельса, д. 34, литер В, комната 9
Техническое обслуживание и ремонт автотранспортных средств

СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ – Калининградская область, г. Советск, ул. Искры

ООО “РИАЛ-КО”, 236000, Калининградская область, г. Калининград, ул. Генерал-Лейтенанта Озерова, 17А
ТОО “ПРАВДИНСКОЕ”, 238400, Калининградская область, Правдинский район, п. Шевченко, ул. Калининградская, д. 1
ООО “ПРУСС-АВТО ПЛЮС”, 236004, Калининградская область, г.
Калининград, ул. Дзержинского, 71 а
ООО “КВАНТ”, 238051, Калининградская область, г. Гусев, ул. Победы, д. 51
ООО “ТРЕЙД-ИМПОРТ”, 236010, Калининградская область, г. Калининград, пр-т Мира, д. 184, кв. 3
ЧАСТНОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ АНТИПИНА С.М. “АСМИР”, 238640, Калининградская область, Полесский район, п. Шолохово
ООО “БИЗНЕС-ПРОД 32”, 236000, Калининградская область, г. Калининград, ул. Фрунзе, д. 6
ООО “ДЕЦИБЕЛЛ”, 238340, Калининградская область, г. Светлый, ул. Горького, д. 28, кв. 5
ООО “ТИТОВ”, 238310, Калининградская область, Гурьевский район, п. Малое Исаково, ул. Пушкинская, 28 б, кв. 8
ИЧП “АГЕНТСТВО ОЛЕГА ВАНЬКОВА”, 236040, Калининградская область, г. Калининград, ул. Звездная, д. 35
ООО “ДЭНИЕЛС”, 236040, Калининградская область, г. Калининград, ул. Сергеева, д. 2
ООО “АРТ ДЖИМ 39”, 238300, Калининградская область, Гурьевский район, г. Гурьевск, ул. Библиотечная, д. 7, кв. 5
МЕЖРАЙОННАЯ ИФНС РОССИИ №1 ПО КАЛИНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ, 236039, Калининградская область, г. Калининград, площадь Калинина, д. 1-7, пом. I из лит а.
ООО “АЛДЕНТ”, 238750, Калининградская область, г. Советск, ул. Калининградское Шоссе, д. 12, кв. 2
АОЗТ АЛЬШТАТ, 236005, Калининградская область, г. Калининград, ул. П. Морозова, д. 137, кв. 2

История колледжа | Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения

Колледж является образовательным учреждением среднего профессионального образования, созданным в соответствии с Постановлением Совета Народных Комиссаров № 648 от 29 июня 1935 г. как Ленинградский кинотехникум.

Санкт-Петербургский киновидеотехнический колледж – старейшее среднее профессиональное  учебное заведение кинематографии России, ведущее свою родословную с 1 октября 1923 года.

В этот день институт фотографии и фототехники, открытый в 1918 году, был реорганизован в фотокинотехникум с кино- и фототехническими отделениями. С тех пор история  техникума тесно переплетается с историей института киноинженеров (сегодня – Государственный университет кино и телевидения).

В октябре 1925 года в состав кинотехникума вошел существовавший в Ленинграде техникум экранного искусства. Успешное развитие звукового кино требовало специалистов высокой квалификации, и на базе Ленинградского фотокинотехникума 1 октября 1930 года был открыт Ленинградский учебный комбинат высшей и средней кинофототехники.

С 1923 по 1935 гг. техникум размещался по улице Правды, д.13, принадлежавший ранее Училищному Совету Синода, а в 1935 г. его домом стал бывший Орловский дворец в Стрельне.

Судьба страны отразилась и на истории техникума. Когда пришла война, первый месяц преподаватели и учащиеся свою учебу и работу совмещали с сооружением оборонительных укреплений. Большинство преподавателей и учащихся ушли на фронт. Деятельность техникума прекратилась. Во время войны здание в Стрельне было уничтожено, многие преподаватели и выпускники не вернулись с фронта.

В 1945 году техникум возобновил свою работу  в здании института киноинженеров на ул. Правды д.13.

С 1954 года кинотехникум  является базовым для средних специальных учебных заведений киноотрасли страны.

В 1968 году техникум обрел постоянный дом на улице Правды, д.20.

Этот старинный дом имеет интересную историю. Он был построен на Кабинетной улице(так раньше называлась улица Правды) в 1904 году архитектором Данини. Здесь, в правой части дома, открылась гимназия М.Н.Стоюниной. Она занимала второй, третий и четвертый этажи. На пятом этаже были жилые комнаты М.Н.Стоюниной.

В разные годы в гимназии учились Д.Шостакович, дети А.Ф.Керенского, внуки Н.А.Римского- Корсакова и других известных людей того времени. После революции здесь размещалась 53-я советская школа.
В начале Великой отечественной войны в здании формировалась 3-я Фрунзенская дивизия народного ополчения, о чем свидетельствует памятная доска.

В годы блокады здесь  находился детский дом 55/61.

Из воспоминаний воспитанника детского дома Льва Разумовского: «При этом не устаешь изумляться самоотверженности воспитателей (в основном, очень юных, многим было 19-20 лет), которые спасали, вытягивали несколько сотен детей, от малышей до подростков, переломанных и физически и психологически голодом, смертью родных, ужасом бомбежек. Как они старались накормить, одеть детей, а также создать им интересную осмысленную жизнь, привить нравственные понятия, отогреть вниманием (при том, что всё шло совсем не гладко, были неудачи, конфликты, нестыковки разных характеров).

Почти все бывшие воспитанники, оглядываясь на свою жизнь, отмечают, что детский дом был самым светлым, самым ярким периодом, а потом уже началась жесткая борьба за существование во взрослом мире»..
Летом 1942 года детский дом выехал из блокадного города по “Дороге жизни”, под бомбежками  и осел до конца войны в деревне Угоры, Горьковской области.

Лев Разумовский – воспитанник детского дома  – собирал воспоминания всех, кто прошел блокаду и связан был с детским домом –  блокадные рассказы детей, у которых погибла вся семья, прием в детский дом, дорога в Угоры, жизнь детского дома. Также он использовал записи, которые вела всё это время его сестра, Мирра Самсоновна Разумовская, работавшая воспитателем в этом детском доме. Все воспоминания опубликованы в журнале «Нева», 1992 год.Эта воспоминания были “изданы” домашним способом, на машинке, и каждый воспитанник детского дома 55/61  получил свой переплетенный экземпляр вместе с журналом “Нева” (воспитанники собирались в 1996 и в 2003 году), сегодня  из них уже никого не осталось в живых.
Материал по истории блокадного  детского дома опубликован   в журнале “Заметки по еврейской истории”.

В 1992 году техникуму был присвоен статус колледжа.

В 2007 году колледж вошел в состав Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения на правах структурного подразделения.

За годы своего существования кинотехникум-колледж подготовил более 13 тысяч квалифицированных специалистов для кинематографии, телевидения и кинозрелищных организаций страны. Это  кинотехники, звукотехники, ассистенты телеоператоров ,бухгалтеры и  менеджеры.

Киновидеотехнический колледж продолжает славные традиции кинотехникума, остается ведущим средним специальным заведением отрасли  и  пользуется заслуженным авторитетом среди предприятий кинематографии России.

СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ – Калининград и Калининградская область

Адрес:
Советск г., Искры ул., д. 16

Телефон:
  • +7 (40161) 35366
  • +7 (40161) 175336

  • Сайт:
    http://www.kinotehnikum.ru
    Описание:
    Прием 2010 года | Общая информация, порядок приема, выжные нормативные документы

    Рубрики:

    Сводные данные СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ

    В телефонном справочнике Kgregion. ru компания советский кинотехникум расположена в разделе «Наука и образование», в рубрике Профессиональные училища под номером 520470.

    СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ находится в городе Советск по адресу Искры ул., д. 16.

    Вы можете связаться с представителем организации по телефону +7(40161) 3-53-66 и +7(40161) 17-53-36. Для более подробной информации, посетите официальный сайт СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ, расположенный по адресу http://www.kinotehnikum.ru.

    Режим работы СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ рекомендуем уточнить по телефону +74016135366.

    Если вы заметили неточность в представленных данных о компании СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ, сообщите нам об этом, указав при обращении ее номер – № 520470.

    Cтраница организации просмотрена: 572 раза

    Деятельность:
    • Подготовка квалифицированных рабочих.

    О компании:
    Редактировать описание

    Отзывы о компании СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ

    Не опубликовано ни одного отзыва. Добавьте свой отзыв о компании!

    В рубрике “Профессиональные училища” также находятся следующие организации:
    # 2 ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Черняховск г., Тольятти ул., д. 2
    # 19 ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Гурьевск г., Заречная ул., д. 38А
    # 3 ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Светлый г., Коммунистическая ул., д. 7
    # 4 ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Светлый г., Центральная ул., д. 5
    # 13 ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Калининград г. , Тенистая аллея, д. 33
    # 24 КАЛИНИНГРАДСКАЯ МОРЕХОДНАЯ ШКОЛА
    Адрес: Калининград г., Литовский Вал ул., д. 38
    # 5 ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Калининград г., Маршала Новикова ул., д. 5
    # 8 ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Калининград г., Горького ул., д. 166
    # 9 ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Калининград г., Литовский Вал ул., д. 27А
    БАЛТИЙСКИЙ ИНФОРМАЦИОННЫЙ ТЕХНИКУМ
    Адрес: Калининград г., Литовский Вал ул., д. 38
    ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Калининград г., Комсомольская ул., д. 29
    # 1 ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Советск г., Больничная ул., д. 10
    СОВЕТСТКОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ-ИНТЕРНАТ МТИСР
    Адрес: Советск г. , Кировоградская ул., д. 6
    СОВЕТСКИЙ КИНОТЕХНИКУМ
    Адрес: Советск г., Искры ул., д. 16
    ОЗЕРСКИЙ ТЕХНИКУМ МЕХАНИЗАЦИИ СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА
    Адрес: Озерск г., Победы пл., д. 9
    # 17 ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
    Адрес: Гусев г., Советская ул., д. 8
    # 18 СПЕЦИЛЬНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ЗАКРЫТОГО ТИПА Г. НЕМАНА
    Адрес: Неман г., Советская ул., д. 51А

    Популярная компания из рубрики Профессиональные училища:

    ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ УЧИЛИЩЕ Калининград г.

    Два подземных этажа и комната пыток: что скрыто в здании бывшего полицейского управления Тильзита

    Одним из самых загадочных мест Советска является здание бывшего полицейского управления Тильзита.

    ЧТО БЫЛО В ЗДАНИИ РАНЬШЕ

    До взятия города Советскими войсками там находились – криминальная полиция и полиция порядка. Кроме того, размещался отдел гестапо, находящийся в подчинении у начальников полиции безопасности и СД Гумбиненского округа. Ранее, в здании размещалась школа полиции Тильзита.

    Отлично сохранившийся объект культурного наследия построен в 1910 году по проекту архитектора Курта Фрика, профессора Кёнигсбергской академии художеств, руководителя восточно-прусского Союза развития искусства.

    Здание находится недалеко от центра Советска, на улице Искры (Фабрикштрассе).

    До 2016 года в бывшем полицейском управлении Тильзита размещался ФГБОУ СПО «Советский кинотехникум».

    Одним из выпускников Кинотехникума был вице-адмирал Александр Алексеевич Моисеев, Герой Российской Федерации, с 3 мая 2019 года являющийся командующий Северным флотом.

    На данный момент, окутанная легендами городская достопримечательность пустует.

    ПОДЗЕМНЫЕ ЭТАЖИ И ПЫТКИ ГЕСТАПОВЦЕВ

    До того, как советские войска овладели городом, в стенах этого здания проходили допросы и жестокие пытки арестованных.

    Помещения для временного содержания заключенных и проведения следственных действий находились на нескольких этажах, расположенных под домом.

    По мнению бывших работников Кинотехникума, там может быть больше двух этажей. Сейчас все нижние уровни здания затоплены. Впрочем, как и большинство других подземных сооружений Тильзита. Не исключено, что немцы специально перед самым отступлением нарушили гидроизоляцию подземных помещений.

    Зимой 1943 года в одном из подземных помещений здания зверски пытали и допрашивали рассекреченного советского разведчика Мокия Демьяновича Каращенко.

    Заброшенный в тыл врага боец незримого фронта проходил подготовку в школе Абвера, филиал которой находился у реки Мемель (Неман), в 12 километрах от Тильзита. Похожая на обычный хутор разведывательная школа Эрнста Шрамма состояла из нескольких зданий, сарая и бани.

    Отделение Абвера было замаскировано под контору по сплаву леса – “Хольмессамт”. Немецкие военные разведчики и контрразведчики размещались недалеко от Моста королевы Луизы, по адресу Дойчештрассе, 74 (ул. Гагарина).

    Каращенко героически выдержал допросы и совершил побег из логова врага, прихватив с собой ценные документы. Выйдя на встречу наступающим частям 3-го Белорусского фронта, Мокий Демьянович передал секретные данные по вражеским диверсантам в контрразведку.

    После всех ужасов, которые пришлось пережить в застенках гестапо Тильзита, советский разведчик все послевоенные годы категорически отказывался приезжать в Советск, в тот город, где до сих пор существует большой кирпичный дом с камерами для пыток, на бывшей Фабрикштрассе.

    На основе документальных фактов и воспоминаний Мокия Каращенко, в 1969 году Рижской киностудией был снят военно-исторический фильм «Тройная проверка», кинорежиссёра Алоиза Бренча. Роль советского разведчика исполнил актер Игорь Ледогоров. Последние эпизоды кинокартины снимались на улицах Советска.

    ТАЙНЫЙ ХОД И ЗАБРОШЕННЫЕ УКРЫТИЯ

    Существует городская легенда, что здание полицейского управления имело подземное сообщение со зданием военного суда Тильзита. Оно также сохранилось, и находится в самом центре Советска. Совсем недавно это был Дом культуры СЦБЗ.

    В подвалах бывшего военного суда существуют камеры для заключенных, приспособленные под кладовые.

    Рядом с архитектурным творением Курта Фрика по ул. Искры находятся давно заброшенные подземные бомбоубежища, представляющие собой длинные туннели с помещениями для хранения продовольствия и средств индивидуальной защиты.

    Засыпанный в советские годы вход в подземное укрытие расположен в 15 метрах от здания.

    Текст и фото – Игорь Вишняков

    В работе координатора ЛДПР много замечательных моментов

    2 марта 2021 г.

    Хорошавцева: В работе координатора ЛДПР много замечательных моментов

    В местном отделении ЛДПР Советского городского округа сменился координатор. Теперь Советское отделение партии возглавляет Наталья Хорошавцева. О проблемах местных жителей и своих планах – в разговоре с пресс-секретарём КРО ЛДПР

    – Наталья, вы уроженка Калининградской области? Расскажите немного о себе.

    – Родилась, выросла и получила образование я в городе Советске. Закончила Советский кинотехникум по специальности «Аудиовизуальная техника и звукотехническое обеспечение аудиовизуальных программ». А если просто – я электрик.  Все очень удивляются узнав, что именно эту профессию выбрала. Понимаю, это не вписывается в привычные рамки: девушка – и вдруг такие познания в физике, электронике, интересуется резисторами и паяльником. Но меня это привлекало с детства.

    Правда, по профилю почти не работала, не пришлось. Работала администратором, заведующей в магазине, продавцом. Сейчас официально нигде не работаю, нахожусь в декретном отпуске по уходу за ребёнком –  сыну почти 3 года.

    Воспитываю двоих детей. Старшей дочери 13 лет, она очень интересуется моей деятельностью и во всём меня поддерживает.

    Хотела выйти на работу официально, но увлеклась партийной деятельностью, мне очень интересно общение с людьми, новые перспективы. И здесь спасибо Александру Сарычеву, он очень мне помогает, наставляет, учит. С ним работать намного продуктивнее! В помощи людям много замечательных моментов!

    – Что привело вас в ЛДПР?

    – Считаю, что это единственная партия, работу которой реально видно! Давно наблюдала со стороны за работой депутатского корпуса в нашем городе. Реальные действия видны только у фракции ЛДПР. Как неравнодушный житель, переживающий за свой район, я хочу также быть полезной и приносить пользу Советску.

    – Давно занимаетесь активной партийной работой?

    – Не так давно, как хотелось бы. С июля 2020 года принимала участие в программе «ЛДПР детям» и предвыборной кампании ЕДГ 2020. В сентябре вступила в партию. В данный момент помимо выполнения обязанностей координатора местного отделения являюсь помощником депутата фракции ЛДПР в окружном Совете Советского ГО Александра Сарычева. Совместно с ним провожу встречи и приёмы с жителями города. Работа мне очень нравится, для меня это огромный опыт. Обратная связь с населением – это основное направление моей работы, актива ЛДПР и депутатского корпуса.

    – Что уже удалось сделать за это время?

    – Осенью прошлого года работала по обращению дачников и жителей СНТ. Был произведён ремонт дороги, проходящей практически через всё садовое общество. Так же проводила работу по обращениям жителей. В городе большая часть жилого фонда – дома довоенной постройки. Некоторые из них находятся в реально ужасном состоянии, но капремонт в них был запланирован аж на 2030-2040 года! Совместными усилиями добились переноса этих сроков на более близкие, то есть 2021-2023 годы.

    – Какие самые болезненные вопросы у населения, на ваш взгляд?

     – Вопросы разные, но основные – это высокие коммунальные платежи, «хромает» мусорная реформа, безработица в городе, очень остро стоит вопрос с медицинским обслуживанием (к нашему округу добавили 3 муниципалитета, а техническая оснащенность осталась прежней, не справляется), дороги (после прокладки газа в некоторых районах города дорог просто не осталось), отсутствие учебных заведений, людей волнует сохранность объектов культурного наследия, газификация городского округа, отдаленные районы страдают без доступного интернета (особенно актуальна эта проблема была в период дистанционного обучения). Думаю, поступательно и совместными усилиями с региональным отделением ЛДПР все эти проблемы мы решим.

     – Ваши планы на будущее?

    – В этом году состоятся очень важные выборы в областную и государственную Думу. В ближайшее время начнём подготовку к предвыборной кампании. Это серьёзная, ответственная, но, в то же время, интересная работа!

    – Сами хотели бы стать депутатом от ЛДПР?

    – Думаю, быть депутатом я пока не готова. Прежде чем им стать, человек должен состояться в профессии или быть хорошим общественником, чётко понимать, чем он может помочь избирателям. В данное время мне доверили работу координатора местного отделения политической партии ЛДПР. Именно эта работа позволит мне начать политическую деятельность и более осознанно владеть ситуацией в городе. Возможно, уже потом я подумаю и о статусе депутата.

    – Спасибо!

    история кино | Резюме, промышленность, история и факты

    Origins

    Иллюзия пленок основана на оптических явлениях, известных как постоянство зрения и феномен фи. Первый из них заставляет мозг сохранять изображения, наложенные на сетчатку глаза, на долю секунды после их исчезновения из поля зрения, в то время как последний создает видимое движение между изображениями, когда они быстро сменяют друг друга. Вместе эти явления позволяют последовательность неподвижных кадров на кинопленке, чтобы представить непрерывное движение при проецировании с надлежащей скоростью (традиционно 16 кадров в секунду для немых фильмов и 24 кадра в секунду для звуковых фильмов).До изобретения фотографии различные оптические игрушки использовали этот эффект, монтируя последовательные фазовые рисунки движущихся объектов на лицевой стороне вращающегося диска (фенакистоскоп, ок. 1832 г.) или внутри вращающегося барабана (зоотроп, ок. 1834 г.). ). Затем, в 1839 году, французский художник Луи-Жак-Манде Дагер усовершенствовал процесс позитивной фотографии, известный как дагерротип, и в том же году английский ученый Уильям Генри Фокс Талбот успешно продемонстрировал процесс негативной фотографии, который теоретически позволял создавать неограниченное количество позитивных отпечатков. производится из каждого негатива.По мере того, как в течение следующих нескольких десятилетий фотография была обновлена ​​и усовершенствована, стало возможным заменить фазовые рисунки в ранних оптических игрушках и устройствах индивидуально поставленными фазовыми фотографиями – практика, которая получила широкое распространение.

    Однако настоящих кинофильмов не будет, пока живое действие не будет сниматься спонтанно и одновременно. Это потребовало сокращения времени экспозиции с часа или около того, необходимого для первых фотографических процессов, до одной сотой (и, в конечном счете, одной тысячной) секунды, достигнутой в 1870 году.Это также потребовало разработки технологии серийной фотографии британско-американским фотографом Идвердом Мейбриджем в период с 1872 по 1877 год. В то время Мейбридж был нанят губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом, ревностным заводчиком скаковых лошадей, чтобы доказать это в какой-то момент. своим галопом бегущая лошадь отрывает от земли сразу все четыре копыта. Условные обозначения в иллюстрации 19 века предполагали иное, а само движение происходило слишком быстро, чтобы его можно было заметить невооруженным глазом, поэтому Мейбридж экспериментировал с несколькими камерами, чтобы последовательно фотографировать движущихся лошадей.Наконец, в 1877 году он установил батарею из 12 камер вдоль ипподрома Сакраменто с проводами, протянутыми поперек трассы, чтобы управлять их ставнями. Когда лошадь шла по тропе, ее копыта щелкали по каждой створке отдельно, открывая последовательные фотографии галопа, подтверждающие убеждение Стэнфорда. Когда позже Мейбридж установил эти изображения на вращающийся диск и проецировал их на экран через волшебный фонарь, они создали «движущееся изображение» лошади, скачущей галопом, как это было на самом деле в жизни.

    Идверд Мейбридж

    Одна фотография бегущей лошади из серии, сделанной Идвердом Мейбриджем.

    Предоставлено Британским институтом кино, Лондон

    Французский физиолог Этьен-Жюль Маре сделал первую серию фотографий с помощью одного инструмента в 1882 году; И снова толчком стал анализ движения, слишком быстрого для восприятия человеческим глазом. Марей изобрел хронофотографический пистолет – камеру в форме винтовки, которая записывала 12 последовательных снимков в секунду, чтобы изучать движение птиц в полете.Эти изображения были отпечатаны на вращающейся стеклянной пластине (позже – бумажной рулонной пленке), и впоследствии Марей попытался их спроецировать. Однако, как и Мейбридж, Марей интересовался деконструкцией движения, а не его синтезом, и он не продвигал свои эксперименты далеко за пределы области высокоскоростной или мгновенной серийной фотографии. Фактически Мейбридж и Марей проводили свою работу в духе научного исследования; они оба расширили и усовершенствовали существующие технологии, чтобы исследовать и анализировать события, которые произошли за пределами человеческого восприятия.Те, кто пришел после, вернут свои открытия в сферу нормального человеческого зрения и будут использовать их для получения прибыли.

    Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

    В 1887 году в Ньюарке, штат Нью-Джерси, епископальный священник по имени Ганнибал Гудвин разработал идею использования целлулоида в качестве основы для фотоэмульсий. Изобретатель и промышленник Джордж Истман, который ранее экспериментировал с рулонами сенсибилизированной бумаги для фотосъемки, начал производство рулонной целлулоидной пленки в 1889 году на своем заводе в Рочестере, штат Нью-Йорк.Это событие имело решающее значение для развития кинематографии: в серийной фотографии, такой как хронофотография Марея, можно было использовать стеклянные пластины или бумажную пленку, потому что в ней записывались кратковременные события в относительно небольшом количестве изображений, но кинематография неизбежно находила бы свои объекты более длинными и более сложные события, требующие тысяч изображений и, следовательно, такой гибкий, но прочный носитель записи, как целлулоид. Кому-то оставалось объединить принципы, воплощенные в аппаратах Мейбриджа и Марея, с целлулоидной пленкой, чтобы получить жизнеспособную кинокамеру.

    Такое устройство было создано французским изобретателем Луи Ле Пренсом в конце 1880-х годов. Он снял несколько короткометражных фильмов в Лидсе, Англия, в 1888 году, а в следующем году начал использовать недавно изобретенную целлулоидную пленку. Он должен был показать свои работы в Нью-Йорке в 1890 году, но исчез во время путешествия по Франции. Выставка так и не состоялась, а вклад Ле Пренса в кино десятилетиями оставался малоизвестным. Вместо этого Уильям Кеннеди Лори Диксон, работавший в лабораториях компании Edison в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси, создал то, что многие считали первой кинокамерой.

    Советский монтаж: как русская революция изменила фильм

    За годы, прошедшие между русской революцией и приходом Сталина, кинематографисты в Советском Союзе изобрели новый язык кино: тот, который до сих пор вдохновляет кинематографистов. Такие гении, как Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн, узнали, как комбинировать и противопоставлять изображения, чтобы передать идеи, и как ритм и темп редактирования, а также использование музыки могут вызывать эмоции.

    Большинство современных фильмов следуют «системе непрерывности» (см. «Собираем вместе»), так что зрители увлекаются сюжетом и не замечают кинопроизводства. Советский монтаж совершенно другой и предлагает множество способов сделать ваши фильмы впечатляющими и заставить зрителя задуматься о ваших идеях.

    Как это началось

    После революции 1917 года свежие кинопленки были в дефиците, поэтому кинематографисты узнали, экспериментируя с найденными кадрами (кадрами из старых фильмов), глядя на то, что произойдет, если они сложат их по-разному. Они обнаружили, что люди по-разному реагируют на снимок в зависимости от того, какие изображения были сделаны до и после него.В эксперименте Кулешова , поставленном пионером теории кино Львом Кулешовым, зрители увидели крупным планом актера, за которым последовал снимок чашки супа, гроба или привлекательной женщины. Они думали, что актер великолепно выглядит голодным, грустным или похотливым, но на самом деле в каждом из его крупных планов использовались одни и те же кадры.

    Русская революция означала огромный спрос на пропаганду. Революционеры вроде Ленина считали, что кино – идеальный способ донести революционные идеи до людей, которые не умеют читать.

    Такие режиссеры, как Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, считали систему преемственности «буржуазной», потому что она подделывала реальность. Они верили в марксистскую «диалектику», которая заключалась в конфликте идей. Эйзенштейн хотел использовать кино, чтобы вызвать эмоции и вдохновить аудиторию поддержать революцию.

    Эйзенштейн

    Эйзенштейн был большим теоретиком монтажа, написал такие книги, как «Film Form», в которых он изучал, как такие вещи, как изменение длительности кадра (как долго он оставался на экране), используя движение в кадре. Кадр и его эмоциональное содержание повлияют на аудиторию.

    Для передачи идей («интеллектуальный монтаж») он объединял изображения и противопоставлял их. В Strike (предупреждение: ужасные кадры) кадров убиваемой коровы объединены с кадрами рабочих, убитых войсками. В октября христианских символов смешаны с религиозными предметами из других культур, чтобы предположить, что все религии одинаковы.

    Самая известная последовательность монтажа – сцена «Одесская лестница» с линкора «Потемкин» , , где царские войска косят протестующих граждан.В этой последовательности используется целый ряд монтажных техник: пробивные, графические изображения; драматические сокращения от широких планов до очень крупных планов; и ощущение движения, которое передается при редактировании, перемещении камеры и впечатляющих горизонтальных и диагональных композициях. В нем также используется «время растяжения»: стремительное бегство по ступеням в реальности, вероятно, займет всего минуту, а на пленке – более семи минут.

    Еще одна идея Эйзенштейна – «вертикальный монтаж». Вместо того, чтобы просто смотреть на то, как отдельные кадры сочетаются друг с другом, речь идет о том, как элементы изображения (например, как составлен кадр и как движется актер) работают вместе со звуковой дорожкой.Итак, в последовательности заголовков диегетический («естественный») звук, музыка и различные слои текста и изображений составляют «вертикальный» монтаж.

    Дзига Вертов и человек с кинокамерой

    Фильмы Эйзенштейна изучает почти каждый киновед, но они не доставляют большого удовольствия. Другой советский кинорежиссер, Дзига Вертов, гораздо приятнее.

    Вертов использовал монтаж, чтобы сделать кинопроизводство очевидным, вместо того, чтобы скрывать его, как фильмы, снятые по системе непрерывности.Его фильм 1929 года « Человек с кинокамерой » – это «городская симфония». Некоторые из этих фильмов были сняты в 1920-х годах. В нем рассказывается о множестве различных событий в течение «дня из жизни» города: футбол, танцы, плавание, заводские рабочие, похороны, роды, ответ на звонок пожарных и несчастный случай. Посмотрите утреннюю сцену в начале, чтобы увидеть, как Вертов использует части объектов, крупные планы, снимки под низким и высоким углом, а также узоры и формы, чтобы создать ощущение времени и места.

    Конец фильма действительно впечатляющий, с быстрым наложением кадров *, наложенными друг на друга изображениями, разделенным экраном и анимацией. В конце анимированная камера кивает и кланяется. В фильме также рассказывается о том, как снимаются фильмы, поэтому мы видим, как оператор, зрители и Елизавета Свилова (жена Вертова, впоследствии ставшая известным режиссером документальных фильмов) монтируют фильм.

    * Это было бы опасно для тех, кто страдает светочувствительной эпилепсией.

    Монтаж в современных фильмах
    Фильм 1980-х годов Koyaanisqatsi (Жизнь вне баланса) Джеффри Реджио использовал многие идеи Вертова полвека спустя, но по совершенно другим причинам.Вертов хотел прославить толпу и современный город, но Реджо выступил с резкой критикой экологов. Reggio включает в себя покадровую и замедленную съемку, чтобы показать современную жизнь как кошмар. Он использовал «интеллектуальный монтаж»: в одной сцене он сравнивает пассажиров на эскалаторе с сосисками, выдавливаемыми из машины. Часто он красивый, с богатой “минималистской” музыкой Филипа Гласса, и на него повлияло множество более свежих фильмов, которые вы найдете в Интернете.

    Вы даже видите монтаж в спагетти-вестернах Серджио Леоне.В Хороший, Плохой и Уродливый есть отличная схватка с участием трех человек, в которой используются советские техники монтажа: драматические сокращения от широких планов до крупного и очень крупного плана, сокращения между крупными планами и ускоренное редактирование, все координируется с впечатляющим счетом Эннио Морриконе, который нарастает по интенсивности.

    Есть более простой пример «ритмического монтажа» в последовательности заголовков для научно-фантастического панк-фильма Алекса Кокса Repo Ma n , где кадры фрагментов карты отредактированы в точном соответствии с драйвовым саундтреком Игги Попа, с порезы случаются иногда с каждым тактом, а иногда с каждым ударом(Монтаж под музыку – отличный способ сделать резкий, мощный монтаж.) Попробуйте использовать советские идеи монтажа в своем следующем кинопроекте.

    ПРОЧИТАЙТЕ…
    «Film Form», Сергей Эйзенштейн, Harcourt Publishers, 1969

    СМОТРЕТЬ…
    Strike (1925), реж. Эйзенштейн
    Октябрь (1928), реж. Эйзенштейн
    Линкор Потемкин (1925), реж. Эйзенштейн
    Человек с кинокамерой (1929), реж. Вертов
    Кояанискаци (1982), реж. Реджо
    Хороший, плохой и злой (1966), реж.Леоне
    «Человек репо» (1984), реж. Кокс

    Как советское кино привлекло внимание кинокамеры [Школа без кино] – CinemaTyler

    В 1896 году братья Люмьер привезли свой новый кинематографический аппарат в Москву и Санкт-Петербург, Россия, чтобы продемонстрировать некоторые из первых когда-либо созданных фильмов. В том же месяце появился первый в России фильм: коронация царя Николая II в Кремле (Мартин 21). К 1917 году, когда правление Николая закончилось и большевики взяли под свой контроль после Октябрьской революции, российская киноиндустрия производила более сотни фильмов в год (Мартин 21).

    Большевики быстро осознали силу кино как инструмента пропаганды, и вскоре родилось «постимперское» кино (Мартин 21).

    27 августа -го года 1919 года лидер большевиков Владимир Ленин подписал «Декрет Совета Народных Комиссаров РСФСР« О передаче Наркомпроса торговли и промышленности фотографии », который национализировал частный кинематограф и таким образом создал советское кино (Смит 284).

    Шесть киностудий вели первые годы советского кинематографа – в самой большой из них было всего около 100 сотрудников (Смит 284).К середине 20-х годов появились новые студии, а другие объединились. В 1924 году две крупные студии объединились в деревне под Москвой, став самой большой студией в России. В 1935 году законченная студия получила название «Мосфильм», логотип которого вы, возможно, видели перед некоторыми из величайших фильмов России (Smith 284).

    В 1924 году ведущие российские кинематографисты под руководством Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова основали Ассоциацию революционного кино. Их цель состояла в том, чтобы [цитировать] «усилить идеологический контроль над творческим процессом» (Смит 285). В 1929 году Ассоциация революционного кино стала Ассоциацией работников революционной кинематографии с новой миссией по созданию [цитата] «100% пролетарского идеологического фильма» (Smith 285). Эта группа хотела выбросить все дореволюционное и создать фильмы, отражающие нынешнюю идеологию. Это было достигнуто с помощью двух техник: во-первых, акцент на реализме, а во-вторых, что еще более важно, использование монтажа (или редактирования) для создания смысла (Smith 289).

    Широкое распространение теории монтажа было вызвано нехваткой кинопленки.Теоретик кино и режиссер Лев Кулешов, который помог создать первую в истории киношколу, часто заставлял своих учеников повторно редактировать Д.У. Книга Гриффита «Рождение нации» , чтобы узнать, как создавался смысл (Мартин 21). Кулешов и его люди даже зашли так далеко, что отредактировали дореволюционные российские фильмы, чтобы избавить их от буржуазных посланий прошлого (Smith 289). В результате Кулешов развил одну из важнейших концепций теории монтажа; это стало известно как «эффект Кулешова». Кулешов склеил несколько одинаковых кадров актера по имени Иван Мозжухин с разными кадрами, в том числе с тарелкой супа, мертвым ребенком и красивой женщиной. Хотя кадр с Иваном один и тот же, снова и снова, его выражение лица, кажется, меняется из-за изображения, следующего за ним.

    Это доказало Кулешову, что в кинематографе значение создает то, как изображения соотносятся друг с другом, а не сами изображения. Эта концепция – один из важнейших столпов кинопроизводства.Для зрителей очень естественно связать два последовательных изображения друг с другом, чтобы создать что-нибудь, от идеологического смысла до даже комедийного эффекта.

    Сергей Эйзенштейн, один из учеников Кулешова, разработал свою собственную теорию монтажа, которая рассматривала сопоставление кадров как конфликт, как столкновение изображений с кадрами, накладывающимися друг на друга, чтобы создавать и изменять смысл каждого следующего кадра (Мартин 22). Он разделил эти столкновения на пять категорий: метрические, ритмические, тональные, обертональные и интеллектуальные. Давайте сосредоточимся на использовании Эйзенштейном интеллектуального монтажа. Интеллектуальный монтаж использует отношения между двумя изображениями для создания интеллектуального – часто символического – значения. В своем фильме 1924 года « Забастовка » о заводских рабочих, восставших против плохих условий труда, Эйзенштейн переходит от нападения военных к рабочим, к выстрелам убитого быка, чтобы предположить, что сам рабочий класс убивают, как животное. . Похожая концепция использовалась в этой сцене в «Апокалипсисе сегодня».

    Другой интересный пример из того же фильма показывает, как богатые акционеры пьют спиртные напитки и пытаются использовать устройство, чтобы выжать сок из лимона, в то время как военные пытаются силой остановить забастовку. Есть бесчисленное множество примеров использования этой концепции в более поздних фильмах.

    Пудовкин, еще один ученик Кулешова, с другой стороны, рассматривал монтаж не как конфликт, а как способ создать связность между кадрами и сценами. Пудовкин считал, что вместо столкновения кадров Эйзенштейна кадры могут работать вместе, создавая фильм.

    Эйзенштейн и Пудовкин больше всего разошлись в подходах к точке зрения. В фильмах Эйзенштейна обычно не было главного героя; каждая история рассказывалась глазами большой группы людей, чтобы лучше создать коллективный опыт. Пудовкин выбрал более индивидуальную точку зрения, сосредоточив фильм на опыте одного персонажа. Самый известный фильм Пудовкина под названием « Мать » рассказывает о женщине, присоединившейся к революции после того, как ее сын попал в тюрьму. Пудовкин использует несколько экземпляров льда как метафору царского правления, которое к концу фильма трескается и тает (Мартин 24).

    Другим чрезвычайно влиятельным советским режиссером был Дзига Вертов, начинавший с создания кинохроники для еженедельного цикла фильмов «Кино-неделя». Вертов называл художественную драму [цитатой] «буржуазной сказкой» и предпочитал документальное кино, которое он называл «застигнутой врасплох жизнью» (Мартин 25). Вертов назвал камеру «киноглазом», объективно воспринимающим то, что он видит. Это не значит, что Вертов был против монтажа. Фактически, вы можете видеть, насколько важной он нашел теорию монтажа в своем самом известном фильме « Человек с кинокамерой ».

    Человек с кинокамерой – это саморефлексивный фильм, в котором мужчина запечатлевает городскую жизнь, а также демонстрирует процесс создания фильма. (Мартин 26). Мы видим человека с фотоаппаратом, монтаж кадра и людей, смотрящих фильм. В фильме используются практически все техники, которые вы только можете придумать, включая замедленную съемку, стоп-кадры и даже покадровую анимацию (Мартин 26). Фильм лишен сюжета и относится к нишевому жанру, известному как «городская симфония». Следующий фильм Вертова – тоже «городская симфония» – снимался на Украине и назывался Энтузиазм: симфония Донбасса .

    Украина была родиной еще одного влиятельного советского режиссера – Александра Довженко. Довженко наиболее известен своей «Украинской трилогией», состоящей из Звенигора , Арсенала и Земли . Эти фильмы были в основном вдохновлены украинским фольклором и, казалось, отображали принципы революционного мышления (Мартин 27). Однако Коммунистическая партия чувствовала обратное. Они видели, что Земля, выступает против революции, а Арсенал – против войны, а значит, и против революции (Мартин 27).Несмотря на проблемы дома, эти фильмы имели успех за границей. Довженко снял несколько успешных мейнстримовых звуковых фильмов (Мартин 27).

    К 1930-м годам Иосиф Сталин стал диктатором Советского Союза. Советское кинопроизводство во многом трансформировалось в так называемый «социалистический реализм», изображавший Советский Союз, счастливый при Сталине. Многие великие кинематографисты, определившие советский формализм, теперь оказались в тени, создавая мягкие кинохроники и документальные фильмы военного времени (Мартин 27).

    Кредиты

    Сотрудники, покидающие фабрику Люмьер (1895 г., Луи Люмьер)

    L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895, реж. Огюст Люмьер, Луи Люмьер)

    Коронация царя Николая II – через ITN Source

    Человек с кинокамерой (1929 реж. Дзига Вертов)

    Октябрь: Десять дней, которые потрясли мир (1928 Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров)

    Линкор Потемкин (1926 реж.Сергей Эйзенштейн)

    Рождение нации (1915, реж. Д. У. Гриффит)

    Оборона Севастополя (1911 реж. Александр Ханжонков
    Василий Гончаров)

    Лоуренс Аравийский (1962 г., Дэвид Лин)

    2001: Космическая одиссея (1968, реж. Стэнли Кубрик)

    Я, я и Ирен (2000, Питер Фаррелли, Бобби Фаррелли)

    Strike (1925, Сергей Эйзенштейн)

    Апокалипсис сегодня (1979, реж.Фрэнсис Форд Коппола)

    Мать (1926 реж. Всеволод Пудовкин)

    Кино-Неделя

    Симфонический оркестр Донбасса (1931 г., Дзига Вертов)

    Звенигора (1928 г. реж. Александр Довженко)

    Арсенал (1929 реж. Александр Довженко)

    Земля (1930 реж. Александр Довженко)

    Советская теория монтажа – определение, примеры и виды монтажа

    Монтажная пленка

    Что такое монтаж в кино?

    Слово «монтаж» происходит из французского языка как термин для описания соединения отдельных частей, будь то фильм, музыка или изображения, в единое целое.

    Но чтобы понять, почему монтаж стал основным компонентом советского кино, мы должны сначала посмотреть, как индустрия дошла до этого.

    Московская киношкола или ВГИК была основана в 1919 году в разгар революции в России. Одним из ведущих профессоров Школы был Лев Кулешов, который начал экспериментировать с новыми способами монтажа фильмов к 1920 году.

    В 1923 году Владимир Ленин и большевики узурпировали контроль над правительством России. За этим последовал период радикальных изменений как в социальном, так и в экономическом плане. Следовательно, в то время было невероятно сложно найти кинопленку в России, и вместо этого людям пришлось изучать кино, а не создавать его.

    Кулешов вместе со своими учениками тщательно исследовал процесс монтажа фильмов. За время работы в должности профессора Кулешов выпустил короткометражный фильм, который впоследствии стал основой теории советского монтажа.

    Типы монтажной пленки

    Интеллектуальный монтаж Идея короткометражного фильма Кулешова заключалась в объединении одного кадра популярного актера Ивана Мосжукина в центре кадра с тремя другими отдельными кадрами: Первый – это чаша суп , вторая – девушка в гробу , а третья – женщина , лежащая на кушетке.

    Пример Metric Montage

    Metric Montage вдохновлен темпом музыкальной партитуры, также известной как метр. Это используется для создания визуального темпа в сцене фильма путем перехода к следующему кадру после конечного числа кадров независимо от того, что происходит на экране.

    Типы монтажной пленки

    Ритмический монтаж

    Если метрический монтаж используется для установления визуального темпа, то ритмический монтаж используется для поддержания этого темпа как в визуальном, так и в слуховом смысле.

    Пример ритмического монтажа

    Этот клип из Whiplash является отличным примером ритмического монтажа, потому что каждый кадр соответствует ритму музыки, что в конечном итоге создает захватывающую непрерывность.

    Типы монтажа

    Тональный монтаж

    Тональный монтаж – это использование двух или более кадров, которые поддерживают друг друга и создают тему, что совершенно противоположно эффекту интеллектуального монтажа. Вот видео-очерк о монтаже Parasite ; Режиссер Бон Джун Хо создает сцену, в которой искусно сплетаются неотъемлемые темы социального неравенства, обмана и проникновения.

    Parasite’s Peach-Fuzz Ploy Montage

    Как следует из названия, Tonal Montage помогает установить тон сцены путем совместного редактирования снимков, имеющих одну и ту же тематическую цель.

    Типы монтажа

    Обертональный монтаж

    Обертональный монтаж – это своего рода объединение четырех других типов монтажа: интеллектуального, метрического, ритмического и тонального.

    Клип «Неприкасаемые»

    Эта сцена – один из лучших примеров влияния советской теории монтажа на мировое кино.Давайте посмотрим на основные аспекты, присущие монтажу:

    1. Устанавливает темп
    2. Сохраняет темп
    3. Вызывает эмоциональную реакцию
    4. Преувеличивает эмоциональную реакцию с помощью поддерживающих и контрастирующих изображений.

    Сергей Эйзенштейн Монтажный фильм

    Пять шагов

    Советскому кинорежиссеру Сергею Эйзенштейну, который когда-то был учеником Льва Кулешова, приписывают обрисовку советской теории монтажа через пять шагов, которые мы только что прошли.

    И Эйзенштейн, и Кулешов в своей карьере использовали пять шагов советской теории монтажа, что помогло им стать одними из самых влиятельных технических кинематографистов всех времен.

    Наверх Далее

    Объяснение эффекта Кулешова

    Мы только коснулись эффекта Кулешова как части советской теории монтажа, но в следующей статье мы разберем его более подробно на современных примерах, включая работу Стивен Спилберг.Далее идет «Объяснение эффекта Кулешова (и как Спилберг его разрушает)»

    Вверх Далее: Объяснение эффекта Кулешова →

    Движение в кино: советский монтаж

    Движение советского монтажного кино (1924-1935)

    Каждый, кто когда-либо смотрел фильм, в какой-то момент видел часть фильма, представлявшую собой серию кадров, обозначающих действия в течение определенного периода времени, обычно без диалогов. Это то, что называется Montage, что по-французски означает сборка или редактирование.

    Это кинематографическое устройство возникло в эпоху немого кино как часть движения под названием «Движение советских монтажников».

    В то время как наиболее заметным режиссером советского монтажного движения был директор Сергей Эйзенштейн, главным архитектором этого движения был режиссер Лев Кулешов.

    Эйзенштейн заявлен в

    «Диалектический подход к форме фильма, определяющий природу монтажа, означает решение конкретной проблемы кино».

    Более того, тем не менее, Montage создал кинематографический язык, который помог преодолеть неграмотность Советов того времени, используя изображения, а не слова, чтобы адекватно передать заповеди и идеалы Коммунистической партии.Это также помогло провести четкое различие между американскими и российскими стилями кинопроизводства.

    Характеристики советской монтажной кинопленки

    Не вдаваясь слишком глубоко в сорняки, теория Монтажа привнесла в фильм набор правил и структур. В то время как американский фильм придерживался сценария, режиссеры и теоретики монтажа предпочитали, как выразился один писатель, «столкновение образов» для достижения смысла. Он полагался на изображения, а не на слова на титульных листах.

    Дальнейшее исследование советского стиля монтажа и его влияния на кинопроизводство на протяжении веков можно найти ниже:

    Влиятельные советские директора монтажного движения

    Пожалуй, величайшим примером советского монтажного движения был фильм «Броненосец Потемкин» режиссера Сергея Эйзенштейна. История была рассказана в пяти действиях и сосредоточена на инциденте 1905 года, когда команда злополучного корабля подняла мятеж против своих офицеров.

    Деяния назывались «Люди и личинки», «Драма на палубе», «Мертвец зовет», «Одесские ступеньки» и «Один против всех». Среди других известных руководителей Советского монтажного движения были Дзига Вертов и Всеволод Пудовкин.

    Весь фильм можно найти ниже:

    Советские монтажные фильмы

    В то время как наиболее плодотворным фильмом того времени был «Линкор« Потемкин », другие фильмы того времени включали документальный фильм Дзиги Вертова« Кино-глаз »(1924).

    Этот документальный фильм рассказывает о радостях жизни в советской деревне, где рассказывается о деятельности юных пионеров, которые всегда заняты: расклеивают пропагандистские плакаты на стенах, раздают листовки и помогают бедным вдовам.

    Фильм Льва Кулешова «» Необычные приключения мистера Уэста в стране большевиков «» (1924) рассказывает о путешествиях персонажа по имени мистер Вест, который узнает правду о том, как Америка воспринимает советских людей.

    ОБРАЗОВАНИЕ В РЕАЛЬНОМ МИРЕ ПО ПОТОКУ

    1. Indie Film Hustle TV (потоковое видео в реальном мире, образование)
    2. Голливудская киношкола: мастер-класс по режиссуре кино и телевидения
    3. «Режиссер в коробке» – научитесь снимать инди-фильм – 18 часов + уроков
    4. План повествования: два путешествия героя
    5. Серия «Диалог: 38 часов уроков от ведущих голливудских сценаристов»

    СМОТРЕТЬ ФИЛЬМЫ

    1. На углу эго и желаний – БЕСПЛАТНО на Amazon Prime
    2. Это мег – БЕСПЛАТНО на Amazon Prime

    РЕСУРСЫ ДЛЯ СЪЕМКИ КИНО

    1. Академия IFH – Эксклюзивный тренинг по кинопроизводству и сценарию
    2. Инди-фильм Hustle® Podcast
    3. Bulletproof Screenwriting® Podcast
    4. Подкаст Filmtrepreneur ™
    5. FreeFilmBook. com (Загрузите вашу БЕСПЛАТНУЮ аудиокнигу о кинопроизводстве)

    Если вам понравился фильм «Движение в кино». Серия , то вам понравится:
    .

    Понравилось кино движение в сериале кино? Поделитесь им в своих социальных сетях (Facebook, Twitter, электронная почта и т. Д.), Используя кнопки социальных сетей сбоку или внизу блога. Или разместите сообщение в своем блоге и в любом другом месте, где вы считаете, что это было бы хорошо. Спасибо.

    Я приветствую мысли и замечания по ЛЮБОМУ из содержания выше в разделе комментариев ниже…


    Общайтесь с Indie Film Hustle:
    Facebook: Indie Film Hustle

    Twitter: @indiefilmhustle
    Instagram: @ifilmhustle
    YouTube: Indie Film Hustle

    Подкасты, которые вы должны слушать:
    Подкаст: Подкаст Indie Film Hustle®
    Подкаст: Подкаст Bulletproof Screenwriting®
    Подкаст: Подкаст Filmtrepreneur®

    Все, что вам нужно в жизни:
    Академия IFH: Эксклюзивный тренинг по кинопроизводству и сценарию
    IFHTV: Indie Film Hustle TV
    Книга:
    Rise of the Filmtrepreneur®: Как превратить ваш независимый фильм в бизнес зарабатывание денег
    Книга: Стрельба для толпы (на основе невероятной правдивой истории кинопроизводства)
    БЕСПЛАТНАЯ серия видеопроизводства из трех инди-фильмов



    Обратите внимание, что некоторые ссылки на этой странице являются партнерскими ссылками, и без дополнительных затрат для вас я получу комиссию, если вы решите совершить покупку или воспользоваться услугой. Поймите, что у меня есть опыт работы со всеми этими услугами, продуктами и компаниями, и я рекомендую их, потому что они чрезвычайно полезны и полезны, а не из-за небольших комиссионных, которые я получаю, если вы решите что-то купить.

    Научно-образовательный сайт – Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

    Октябрьская революция создала новый кинотеатр. Сначала «самое важное из всех искусств» изо всех сил старалось не отставать от социальных преобразований и еще не использовалось в качестве оружия в борьбе за коммунистическую культуру.Но в середине 1920-х годов инновационная, передовая киноиндустрия возникла из таких источников, как театр, уличные представления, плакаты, поэзия и цирковые представления. Эта отрасль смогла сделать то, чего не смогли добиться политики, а именно спровоцировать мировую революцию.

    На плечах гигантов дореволюционного искусства

    В 1920-е годы в России зрители в переполненных кинотеатрах смотрели зарубежные фильмы о жизни «графов и князей», мужчин и женщин из высшего общества. Этот вид кино плохо вписывался в недавние социальные преобразования и вряд ли подходил для формирования нового типа человека, строителя коммунизма.

    Эта старая форма кинематографии уже была анахронизмом, но новый стиль кино еще не родился. Все знали о его пропагандистском потенциале – ленинская фраза «Из всех искусств главное для нас кино» стала мантрой, но кино еще не функционировало как политическая трибуна.

    Между тем новый фильм рос на плодородной почве: дореволюционные фильмы, изначально имитирующие европейское и американское кино, со временем нашли свой собственный стиль. Кино освоило жанр городской мелодрамы, нравоучительной и развлекательной одновременно.Режиссеры Евгений Бауэр, Петр Чардынин и Яков Протазанов открыли для себя звезд российского кино, таких как Вера Холодная, Вера Каралли и Иван Мозжухин.

    Отец Сергий, режиссер Яков Протазанов

    В 1919 году была основана Государственная школа кинематографии (позднее ВГИК), где первых советских актеров готовили такие мастера, как Владимир Гардин и Лев Кулешов. До 1917 года Гардин снял более 30 фильмов. Кулешов работал с Бауэром.«Революция изменила образ работы киноиндустрии, но на какое-то время художественные приемы и люди остались прежними», – считает профессор Школы культурологии НИУ ВШЭ Ян Левченко.

    Кроме того, многие молодые кинематографисты все еще придерживались старых представлений о кино как о развлечении. В 1921 году Григорий Козинцев (впоследствии ставший режиссером выдающегося «Гамлета» с Иннокентием Смоктуновским), Леонид Трауберг и Сергей Юткевич основали так называемую «Фабрику эстетического актера» по производству приключенческих фильмов.Но многие другие восприняли эту тенденцию как проявление инерции, вместо этого полагая, что революционное время потребовало изменения концепции.

    Эффект Кулешова или художественный фильм, рожденный из документальных материалов

    Сергея Эйзенштейна часто называют Леонардо да Винчи в кинематографе. В равной степени это можно отнести к Льву Кулешову, прославившемуся не только в России, но и во всем мире. Альфред Хичкок назвал эффект Кулешова важным инструментом режиссера.

    Кулешов обнаружил, что зрители могут извлечь больше смысла из взаимодействия двух последовательных кадров, собранных во время монтажа, чем из одного кадра.Кулешов представил новый подход к монтажу фильмов и новую концепцию кинопроизводства как синтетического и многокомпонентного искусства. Его самые известные фильмы – «Необычайные приключения мистера Уэста в стране большевиков 1924 года», «По закону 1926 года» и «Великий утешитель 1933 года».

    Необыкновенные приключения мистера Уэста в стране большевиков, режиссер Лев Кулешов

    «Мы снимаем кино – Кулешов делал кинематограф», – писали ученики в предисловии к своей знаковой книге «Искусство кино» (1929).В школе Кулешова готовились известные режиссеры, такие как Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и Михаил Ромм.

    «Рождение новой советской кинематографии также связано с Гражданской войной», – считает историк Игорь Орлов. Операторы, сопровождавшие воинские части и агитационные эшелоны, снимали происходящее и сразу же показали кадры военнослужащим. Были сняты короткие пропагандистские фильмы о целях и первых победах новой советской власти. Кулешов был одним из режиссеров этих документальных фильмов и автором пропагандистского фильма «На Красном фронте» (1920).

    По приказу Ленина агитационные поезда должны были везти и показывать фильмы промышленной, сельскохозяйственной, антирелигиозной и научной тематики. В то время в России ничего не производилось; поэтому пришлось использовать фильмы иностранного производства.

    Советское кино отстает

    По словам Орлова, большевики начали уделять особое внимание киноиндустрии во время Новой экономической политики (НЭП). В 1922 году был основан Государственный трест кинопроката, а затем – Госкино (центральная кинопроизводственная компания), которая в течение десятилетий отвечала за производство советских фильмов.Тем не менее, кинотеатр не находился под полным контролем государства. Развивается коммерческое кинопрокат, и кинотеатры зарабатывают деньги в основном за счет показа фильмов, сделанных на Западе.

    Стоимость производства ранних советских фильмов была очень высокой, материальных средств и оборудования не хватало, фильмов было снято мало, а зрители не очень интересовались отечественным продуктом, предпочитая иностранные фильмы. В мае 1924 года Тринадцатый съезд Коммунистической (большевистской) партии рассмотрел проблемы кинопроизводства, подчеркнув необходимость поддержки его пропагандистской роли.«К этому вопросу необходимо привлечь внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций», – говорится в постановлении съезда. «До сих пор партия не смогла должным образом использовать кинотеатр и взять его под контроль».

    В том же 1924 году по инициативе режиссеров Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и нескольких писателей было создано Объединение революционной кинематографии. Ассоциация выпустила декларацию, провозгласившую кино «самым сильным оружием в борьбе за коммунистическую культуру». «

    Однако в середине 1920-х годов в Советской России все еще преобладали «идеологически неправильные» западные фильмы. Даже в 1927 году, через десять лет после коммунистической революции, тираж фильма по-прежнему исчислялся многими тысячами, а их кассовые сборы составляли 18,7 миллиона рублей против всего 11,8 миллиона рублей, принесенных фильмами советского производства. Функцию революционной пропаганды временно выполняла театральная постановка.

    Историческая реконструкция спасает революцию

    Новая экономическая политика (НЭП), продолжавшаяся на протяжении большей части 1920-х годов, повлияла на романтический образ революции.Не все ожидания оправдались. Надежды на грандиозное обновление были частично разбиты осознанием того, что построение социализма невозможно без «регресса» к капитализму. Задача заключалась в том, чтобы либо спасти прежний образ Революции, либо построить новую «революционную реальность».

    Сначала для создания этой новой реальности использовались театральные постановки, посвященные Октябрьской революции. В 1920 году режиссер и драматург Николай Евреинов поставил спектакль «Взятие Зимнего дворца» и поставил его на Дворцовой площади в Ленинграде в годовщину этого события.В 1924 году вышел немой биографический фильм «Дворец и крепость» Александра Ивановского, ученика Протазанова; Созданный в жанре исторической реконструкции, фильм был призван очистить и прославить Революцию.

    По словам Орлова, этот поворотный момент совпал с первой крупномасштабной атакой на НЭП. «Партия, как бы внезапно испугавшись соблазна, который может подарить кому-то нэп, решила сменить курс, как молоко переходит в творог», – писал нарком просвещения Анатолий Луначарский.Власти стремились дискредитировать «новую буржуазию» (по прозвищу «нэпмены») в глазах общественности.

    Это было начало кампании против нэпа. Сатира ассоциировала его с распадом и смертью. В театральных постановках и фильмах типичный нэпман изображался карикатурно на ленивого и властного персонажа с «толстым животом и маслянистым лицом, сильно украшенным бриллиантовыми украшениями» и с грудой денег, застрявшей в карманах. Это был образ капиталиста, изображенный в фильме «Забастовка» (1924) Эйзенштейна и в пьесе «Пирог безе» в постановке Театра революции Мейерхольда.

    Правительство и художники действовали в унисон: 1924 год, который иностранные журналисты назвали «годом второй революции», стал годом нового наступления на капитализм. Когда частные предприятия закрылись, их владельцев-нэпманов обвинили в спекуляции и, как следствие, сослали.

    Родители «Идеологического кино»

    В то же время, в 1924 году, зародилось настоящее революционное кино, такое как «Забастовка Эйзенштейна», затем «Броненосец Потемкин» в 1925 году, посвященный 20-летию революции 1905 года, «Мать Пудовкина» по роману Максима Горького в 1926 году и «Конец света». Санкт-Петербург-Петербурге в 1927 году к 10-летию Октябрьской революции.

    Забастовка, режиссер Сергей Эйзенштейн

    Многие молодые режиссеры отвергли подход к фильму как к развлечению и «средству убаюкивания аудитории». По словам Эйзенштейна, легкие развлечения могут породить только нетребовательную и самодовольную буржуазию, считая, что новое кино должно иметь четко определенную идеологическую миссию. «Я считаю, что отказ принять четкую [идеологическую] ориентацию [в кино] и позволить энергии рассеяться – величайшее преступление нашей эпохи», – писал Эйзенштейн.

    Новые кинематографисты постоянно подчеркивали роль Октябрьской революции, которая оказала на них прямое и косвенное влияние через литературу и театр. Таким образом, творчество Эйзенштейна было отчасти вдохновлено стихами Владимира Маяковского, отчасти театральными экспериментами Мейерхольда.

    Ранее подход Эйзенштейна к искусству находился под влиянием пролеткульта, отвергавшего существующий театр как анахронизм, а также плакатов, уличных представлений, цирковых и мюзик-холлов, а также эксцентричности американского кино.

    Согласно Эйзенштейну, если бы не Октябрьская революция, его талант мог бы не раскрыться. «Революция дала мне самое дорогое в моей жизни – она ​​сделала меня художником», – написал режиссер в своей автобиографии. «Если бы не Революция, я бы никогда не нарушил семейную традицию быть инженером, как мой отец. Я уже почувствовал способности и желание, но только революционный вихрь дал мне главное, в чем я нуждался, – свободу. самоопределения.«

    Линкор «Потемкин», режиссер Сергей Эйзенштейн

    Революционный цирк с буффонадами

    Очевидно, что эта свобода привела к эстетической новизне. Его основной концепцией было то, что режиссер назвал «аттракционом». «Привлечение – это любая агрессивная техника, используемая в шоу, чтобы вызвать у публики эмоциональный шок», – говорит Эйзенштейн. Его театральная постановка по «Достаточно глупости на каждого мудреца» Островского и его первый фильм «Дневник Глумова» на том же материале (1923) были задуманы как «монтаж аттракционов».Эта концепция, по мнению культуролога Натальи Самутиной, позволяет «объединить, казалось бы, несовместимые планы и эффекты, чтобы усилить воздействие на зрителя и передать тщательно продуманный идеологический посыл режиссера».

    Отдельного упоминания заслуживает использование Эйзенштейном клоунады и цирка. В его пьесе по «На всякого мудреца хватит глупости» господствовали гротеск и эксцентричность. Клоун проводит свадебную церемонию героини. Присутствующие гости поют нескончаемую русскую юмористическую песню «Однажды у священника была собака, и он ее так любил.Но она съела кусок мяса, и он убил ее и отпустил ». Оказывается, у невесты было несколько женихов, и затем мулла продолжает свадебную церемонию, предлагая героине гарем, полный мужей.

    Позже Федерико Феллини использовал подобную технику в своем фильме 8½ 1963 года и в некоторых других. Тема масок – еще одно сходство между творчеством итальянских и российских мастеров. «Забастовка» Эйзенштейна изображает отрицательных персонажей в виде гротескных маскарадных фигур. Разница в том, что российский режиссер рассматривает карнавал и клоунаду как придающие фильму жизнь и энергию, а итальянский режиссер воспринимает их как пережиток прошлого (см. Вячеслав Иванов, Маска как элемент культуры // Маска как элемент культуры ).

    Творческая революция в кино

    Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин считаются «тремя гигантами» современного монтажа – смелыми, динамичными и играющими на контрастах; Их монтаж – это не просто элемент формы, их монтаж является неотъемлемой частью содержания фильма.

    Открытия Кулешова, Эйзенштейна и Пудовкина, названные американскими кинокритиками «русским монтажом», произвели революцию в кинематографе.

    Эйзенштейн, в частности, предложил теорию монтажа, изложенную в его статье «Четвертое измерение в кино 1929 года».В своей книге «Кино между раем и адом …» кинорежиссер и теоретик Александр Митта писал: «Эйзенштейн противопоставил мягкое редактирование, которое выравнивает кадры для создания последовательного повествования, с совершенно другим методом создания истории. В монтаже Эйзенштейна кадры не работали. слились вместе в нежном объятии, но столкнулись, высветив искру смысла. Темная рамка столкнулась со светлой, а противоположные движения столкнулись друг с другом … »

    Знаменитые каменные львы из «Броненосца Потемкин» – пример монтажа, создающего новое значение: показывая трех львов – лежащих, сидящих и стоящих – в последовательности, Эйзенштейн заставляет их выглядеть так, как будто испуганное животное оживает.«В этой метафоре немого кино камни« рычали », – говорит Митта.

    Линкор Потемкин, Испуганные каменные львы

    В Strike монтаж основан на игре контрастов. Этот фильм – буквально черно-белый фильм: обедневшие рабочие против снисходительных капиталистов, справедливость против несправедливости, скудная еда для бедняков против пьяного пиршества «буржуазии» и т. Д. Точно так же «Мать Пудовкина» полагается на контраст между старым и новым жизнь, между заблуждениями и осознанием истины.

    Эти новые художники кино также разделяли тенденцию к использованию таких приемов, как драматические массовые сцены, выразительные крупные планы, ясность и точность деталей и строгая композиция кадров.

    Так же, как и в литературе и живописи того периода, в кино сознательно подчеркивались используемые художественные приемы.

    Пролетарский кулак

    Детали и жесты в советском кино – это отдельная тема, революционное значение которой для кинематографии обсуждал французский теоретик литературы Ролан Барт, который нашел «пролетарский кулак» одной из самых ярких деталей «Броненосца« Потемкин ».«Сжатый кулак, данный во всех деталях, означает негодование, сдерживаемый и направленный гнев, решимость борьбы; метонимически присоединенный ко всей потемкинской истории, он« символизирует »рабочий класс во всей его решительной силе», – отмечает Барт. Еще одна интересная деталь «Броненосца« Потемкин »- пенсне, подвешенное на веревке; это дает нам понять, что восставшие матросы выбросили за борт доктора, который разрешил их кормить тухлым мясом.

    Для Эйзенштейна было важно вызвать эмоцию ужаса и вырвать эту эмоцию из своей аудитории.Одна из самых ярких сцен в «Броненосце Потемкин» – это детская коляска, прыгающая по гигантской лестнице. По словам Митты, эта подпрыгивающая коляска «вызвала больше ужаса, чем сотня напуганных людей».

    Ожидание масс

    Стих Маяковского “Если объединятся бессильные люди – сдавайся, враг, замерзни и брось!” перекликается с посланием фильмов Эйзенштейна и Пудовкина. Революционные массы и «сознательные рабочие» – новые могущественные герои.

    Пудовкина Конец св.«Петербург» (1927) – это история, объясняющая, почему большевики захватили власть, но в ней не показаны ни одного из ведущих политиков того времени – только рядовые борцы за свободу. Если говорить о политических деятелях, то в фильме Эйзенштейна «Октябрь», также вышедшем в 1927 году, Ленин впервые был показан в роли киногероя, но этот фильм оказался менее успешным, чем другие работы Эйзенштейна.

    «Забастовка Эйзенштейна» своей «безличностью и театральностью» напоминала пьесы, поставленные в первые годы после революции.Массовые сцены создавались так, чтобы создать впечатление сплоченности рабочего класса. Эйзенштейн охарактеризовал свой «Удар» как «дерзкий, дерзкий … грубый и боевой». В этом и других его фильмах много графических сцен, призванных шокировать зрителя.

    «В моих фильмах толпы людей расстреляны, рабочие, закопанные по шею в землю, получают черепа от лошадей … детей давят на одесских ступенях … бросают в огонь», – писал Эйзенштейн. «<...> Но наше кино оригинально не только своей формой, техникой или приемом.<...> Здесь искусство поднимается до самосознания как разновидность насилия, <...> как сокрушительное оружие, расчищающее путь победоносной идее ».

    Широко распространено мнение, что Хичкок изобрел неизвестность в кино. Однако это не совсем так.

    Фактически, саспенс – крещендо тревожных ожиданий зрителя, по словам известного французского режиссера Франсуа Трюффо, – впервые был использован Эйзенштейном в массовых сценах, описанных выше, где зрителя втягивали в эмоциональный водоворот и заставляли отождествлять себя с персонажами. .

    Suspense может сжимать или увеличивать время по желанию режиссера; Примером может служить сцена перестрелки в эпизоде ​​«Одесса» в «Броненосце« Потемкин ». «События, которые на самом деле длились бы несколько мгновений, были увеличены до пяти или шести минут, сняв их с разных точек зрения», – объясняет Митта. «Вдобавок к этому было искажено пространство, так как фактическая лестница примерно в десятки раз короче, чем показано в фильме».

    Каждый кадр обслуживает сообщение

    Эйзенштейн тщательно проработал каждый кадр, основной элемент фильма, который режиссер назвал «поэземическим иероглифом» и наполнен широким смыслом.

    Он обнаружил, что судить о «живописности» кадра в кино наивно. «Даже новичок в кино не стал бы теперь анализировать снятый фильм, как если бы это была станковая картина», – писал он в статье «Четвертое измерение в кино» (1929). Каждый кадр служит основной идее. «Вы не можете ничего создать, если не знаете, какими конкретными чувствами и страстями вы хотите« манипулировать », – писал Эйзенштейн.

    Это утверждение, характерное для мастера, свидетельствует о его склонности к теоретизированию. Молодые интеллектуалы кино того времени с готовностью делились своими размышлениями об искусстве, считая важным «систематизировать» кинематографическую революцию в своих статьях и книгах.

    Линкор Impact

    Советское кино в конечном итоге вызвало мировую революцию. По словам Левченко, для Запада становилось все более очевидным, «что новое кино, пришедшее с Востока, было настолько страстным и амбициозным, что отбрасывать его как нечто второстепенное уже невозможно».

    Практически сразу “Броненосец” Потемкин “попал в мировые хит-парады. Несмотря на дальнейшее развитие киноиндустрии, «Броненосец Потемкин» по-прежнему воспринимается как отправная точка.Многие кинематографисты называют Эйзенштейна своим учителем, а многие студенты узнают о кинематографии из его фильмов. (То же самое и с Пудовкиным, чей фильм «Мать» также неоднократно попадал в списки самых рейтинговых фильмов мира).

    Фильм Эйзенштейна минималистичный, как плакат, эмоциональный, как страстная проповедь, и реалистичный, как кинохроника. Этот учебный фильм пародировали во многих фильмах, начиная от Симпсонов и заканчивая постановками Терри Гиллиама, включая озорную ссылку на нарисованный вручную красный флаг на мачте линкора в фильме Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато» (2015).

    Опасения кинопрокатчиков о том, что выпуск фильма без звезд и романтических интриг – это верный путь к катастрофе, не оправдались: на следующий день после потемкинского пресс-показа 18 января 1926 года московские кинотеатры были переполнены. На начальных показах в Художественном зрителей на входе встречали макет огромного линкора и сотрудники театра в матросской форме, но 19 января в таких эффектах не было необходимости. Позже, в апреле того же года, «Броненосец Потемкин» был показан в Берлине на фоне огромного освещения в прессе и скандалов с цензурой.

    Впоследствии, американская звезда немого кино Дуглас Фэрбенкс, который был довольно известен в России, якобы признался, что боялся смотреть советские фильмы после «Броненосца« Потемкин », поскольку они шокировали его; Тем не менее, Фэрбенкс хвалил и мать Пудовкина.

    Признанные мировыми мастерами кино, Эйзенштейн и Пудовкин активно сотрудничали с западными кинематографистами. В 1928 году Эйзенштейн и его команда совершили поездку по Европе и США, выступая с докладами и изучая западное кино.

    Новый реализм

    Советское кино установило множество новых тенденций в кинопроизводстве, таких как итальянский неореализм, возникший вскоре после Второй мировой войны, и французская новая волна, появившаяся в середине 1950-х годов.Один из пионеров «Новой волны» Жан-Люк Годар был вдохновлен Дзигой Вертов, режиссером-документалистом и автором фильма «Человек с кинокамерой» (1929).

    Человек с кинокамерой, режиссер Дзига Вертов

    Фильмы Вертова были гораздо менее популярны, чем фильмы Эйзенштейна, но полемика двух режиссеров породила новый реализм. Вертов критиковал Эйзенштейна за имитацию документального стиля в художественном фильме, в то время как Эйзенштейн осуждал своего оппонента за использование художественных приемов при редактировании документальных фильмов. Позже выяснилось, что оба стремились к одной цели, желая отказаться от мелодраматической кинематографии прошлого и привести фильм в соприкосновение с нынешней действительностью.

    Однако этот контакт с реальностью был подорван советскими фильмами 1930-х годов, в частности музыкальными комедиями Григория Александрова (ученика Эйзенштейна) и Ивана Пыриева, в чьих фильмах советские люди жили плакатной жизнью, полной веселья. Что касается Эйзенштейна и Пудовкина, то они сосредоточились на историческом кино 1930-1940-х годов, когда Эйзенштейн поставил Александра Невского, а затем Иван Грозный и Пудовкин сняли Победу, Минина и Пожарского, Суворова.Романтика кино и революции буквально вошла в историю.


    Советские фильмы | VQR Online

    Всем, кто интересуется кино как искусством, известно, что за последние четыре-пять лет в Советском Союзе сформировалась замечательная школа кинорежиссеров, которую самые компетентные люди считают самым значительным достижением во всей истории кинематографии. Специальная кинопресса уделяет им большое внимание, и в интеллигентных кругах названия советских фильмов стали нарицательными.Чисто техническое значение работ Эйзенштейна и его школы создания кинофильмов трудно переоценить, и это общепризнано даже в Голливуде. Однако меня беспокоит то, нельзя ли раскрыть в этих произведениях большее значение и могут ли они повлиять на весь статус искусства и его отношение к науке.

    Кинофильм – самое молодое из искусств, фактически единственное искусство, которое выросло в наше время, а не на общей почве вековых ритуалов.Его следующий старший брат, архитектура, хотя уже была связана с относительно поздней стадией культурного развития – централизованной сельскохозяйственной политикой Древнего Востока – все еще на добрых пять или шесть тысяч лет старше, а что касается других сестер, их рождение должно быть помещено перед началом любой истории и не очень далеко по времени от изобретения речи и открытия огня. Все они – пережитки давно умерших культурных условий. Кино – дитя индустриальной и научной эпохи, единственное искусство, с самого начала связанное с научной техникой; одно это сделало бы его гадким утенком среди своих почтенных сестер.

    Конечно, другие искусства тоже имели свои точки соприкосновения с наукой. Какое-то время музыка была замужем за математикой и была одним из четырех членов квадривиума, высшего слоя средневековых знаний. Живопись тоже в великие дни кватроченто великолепно приблизилась к тому, чтобы стать отраслью точных наук, когда Паоло Уччелло и Леон Баттиста Альберти впервые раскрыли тайны «божественной перспективы». В конце девятнадцатого века он снова был пойман на тяготении к науке, когда великий коммунист Сёра надеялся с помощью оптики сделать это занятие, которому можно научиться, как человек, изучающий инженерное дело.Но во всех этих случаях научно-техническая база союза была слишком узкой, чтобы иметь возможность повлиять на изначальную природу этих искусств. Наука о щупальцах могла дотянуться до него, потому что он был слишком маленьким и тонким, чтобы оно могло ими овладеть. Наука – социальная наука – могла бы сильнее овладеть художественной литературой, дав ей в качестве предмета всю жизнь человеческого общества, но она была неспособна предоставить ей достаточно точную технику, чтобы навязать ей дисциплину, которая могла бы ограничить ее субъективное восприятие. Свобода.Одна только архитектура, самое молодое из древних искусств, находится в несколько ином положении, и на нее влияние прикладной науки – инженерии – было сильным. Но вряд ли это привело к научному преобразованию искусства; Напротив, с ростом современной капиталистической цивилизации, основной характеристикой которой является обязательство производить дешевое то, что может быть полезно, архитектура перестала быть искусством, поскольку она оставалась полезной, и поскольку она оставалась искусством был оторван от живительного влияния науки и поставлен своей единственной целью скрыть под антикварными одеждами свою настоящую техническую природу.Только в последние годы это положение вещей начало меняться.

    Этот существенный отрыв искусства от науки, среди прочего, привел к тому, что после упадка организованной теологической религии именно искусство узурпировало функции последней как объединяющей основы всякого противостояния науке, как святилище тех тенденций в человеческой природе, которые восходят к примитивному менталитету или предпочитают строить воображаемый мир в соответствии с желанием сердца, вместо того, чтобы принимать (и в конечном итоге переделывать) мир, как он открывается чувством и наукой.Эта кристаллизация антинаучной оппозиции вокруг искусства началась с Ж. Дж. Руссо, достигла блестящего выражения в романтическом возрождении и после кратковременной неудачи в эпоху великих достижений биологии и инженерии снова стала обычным делом. нашла теоретическое обоснование в работах таких разных (и не одинаково значимых) мыслителей, как Фрейд, Кроче и г-н Миддлтон Мерри. Даже наука, и не только воображаемая догадка психоаналитиков, но и наука математиков и физиков, как и в трудах профессора Уайтхеда, сочла целесообразным воздать должное новой религии Ersatz и заявляют, что Вордсворт и Шелли могли проникнуть в тайну Вселенной глубже, чем Ньютон или Лавуазье. Перед лицом такого малодушия со стороны самой науки неудивительно, что искусство возгордилось, и хотя его вряд ли можно обвинить в том, что сегодня оно более живое и жизнеспособное, чем в прежние времена, оно определенно стало более самоуверенным. ; сегодня он выставляется напоказ как ничего не знающий, который пренебрегает идеей, что он может чему-то научиться | от иностранца наука. Незнание всех физических знаний, вероятно, никогда не было более полным и самодовольным, чем среди поэтов и художников сегодня (или, по крайней мере, вчера).

    II

    При таком раскладе неудивительно, что новорожденное искусство кинематографии не сразу осознало свою связь с наукой. На первых порах это было ремесло, не слишком амбициозная техника, которая избегала бесполезных знаний и была не более научной, чем странствующий фокусник. Долгое время это было вовсе не искусство, а просто платное мероприятие, как и любой другой спектакль. То, что Голливуд коммерциализировал фильмы, не более верно, чем то, что Аркрайт коммерциализировал хлопковую промышленность. Довоенный кинематограф был таким же коммерческим, как и все в мире, только он был коммерческим в небольшом и устаревшем виде. Голливуд превратил мелкий бизнес в большой, а не разрушил художественное ремесло, чтобы создать целую индустрию. Фильмы как искусство – если не считать самых ранних движений будущего ребенка – моложе Голливуда.

    Но даже когда к 1920 году фильмы действительно начали развиваться в искусство, они сначала не показывали никаких признаков признания своего научного родства.Фактически, если судить по их эстетическому содержанию, самые ранние фильмы, которые можно рассматривать как произведения искусства, были обращением к чрезвычайно примитивным формам мышления, ближайшую аналогию с которыми можно найти в сказках. То, что такие чрезвычайно примитивные пласты эстетического сознания должны были быть распаханы самыми современными искусствами, может показаться странным, но это легко объяснимо. Первый способ, которым кинематограф проявил свою современность, заключался в том, что он был намного более демократичным, чем любое другое искусство, обращаясь к самой большой аудитории, аудитории, которая никогда не вступала в какие-либо контакты с современными формами искусства, с более низкими. средние классы, чей менталитет все еще уходил корнями в чрезвычайно старые формы жизни.Поэтому вполне естественно, что первые великие художники фильмов Чарли Чаплин и Дуглас Фэрбенкс воссоздали в современной одежде вековой мир сказок. Ибо что такое Дуглас Фэрбенкс, как не слегка приукрашенный и рационализированный Джек-убийца гигантов, и что такое Чарли Чаплин, как не современная американская версия самого старого из фаворитов народных сказок, Счастливчика?

    В Европе было более сознательное движение к превращению фильмов в искусство. Обычно он датируется 1919 годом, датой «Кабинета доктора философии».Калигари », знаменитый немецкий фильм, который в пошлости истории кино, которая постепенно формируется, уже занимает нечто вроде Лирических баллад в вульгатной истории английского романтизма. Фильм типичен для выросшего из него интеллектуального кинематографа тем, что представляет собой чистую фантазию по форме, полностью лишенную всякого значимого эмоционального содержания. Этот чисто формалистический подход, хотя и явно губительный для кино как искусства, тем не менее был прогрессивным с определенной точки зрения, поскольку во многом исследовал имманентные возможности научной техники, лежащей в основе нового искусства. Это был определенный шаг от беспомощного и наивного театрального реализма примитивного кино к тем принципам, которые лежат в основе советской кинематографической школы.

    С тех пор высокоразвитая кинематография Западной Европы создала два важных ответвления. С одной стороны, фильм был захвачен поэтами и режиссерами, вдохновленными современным поэтическим мировоззрением, то есть сознательно озабоченными выражением подсознания. Эта школа процветала в основном во Франции (хотя одним из ее главных практиков является американец Ман Рэй) и выпустила произведения, которые, судя по стандартам современной поэзии, вряд ли будут найдены без недостатка, такие как «Моллюски и священнослужитель. »Жермен Дюлак и« Тусалава »австралийского любителя Лена Лая.Кстати, «Моллюски» – это фильм, который был запрещен британской цензурой на том основании, что он «настолько загадочен, что почти не имеет смысла. Если есть смысл, то это, несомненно, вызывает возражения ». Постановление, которое заслуживает почетного места в анналах официальной глупости. Но создание такого произведения, которое может оценить лишь небольшая аудитория сверхвысокого интеллекта и которое отличается от поэзии только использованием материала вместо метафорических образов, вряд ли может способствовать эстетическому обоснованию такой сложной техники, как кинотеатр.Это, несомненно, отказ от научного права на фильмы и позорный компромисс со старыми иррациональными искусствами.

    Также и другая левая тенденция западноевропейского кинематографа, представленная в основном одаренным голландским режиссером Йоррисом Ивенсом, которая заключается в использовании современной техники в качестве материала для эстетической обработки, не является реальным признанием этих прав по рождению самых молодых из них. искусства. Ибо это не брак между научным и эстетическим аспектами фильмов, а только использование предмета научной инженерии в эстетических целях.Это открытие эстетических ценностей в реальности, созданной машинами, а не ценности науки, производящей машины, для создания научно обоснованного искусства. Для всей этой школы (а также для очень активной немецкой школы выразительной фотографии) характерно то, что, несмотря на пустые слухи о красоте функциональной формы, она имеет тенденцию затемнять структурную сущность и работу изображения. механизмы, которые он изображает, благодаря оригинальному использованию ракурса и резки, которые придают машинам романтический и фантастический вид, тем самым отделяя их эстетическое значение от их реального предназначения.Этот вид искусства – искусство эстетического интеллектуала, который очарован созданным машинами миром научной инженерии, но не имеет никакого отношения к реальной работе этого мира.

    III

    Только с появлением советской школы кинорежиссеров проявилось неотъемлемое родство искусства кинематографии с наукой, и новое искусство вступило на путь, по которому лишь изредка и бессистемно шли его старшие родственники. Это произошло с выходом в 1925 году знаменитого фильма Эйзенштейна «Броненосец Потемкин.”

    До этого времени российский кинематограф прошел через обычную примитивную коммерчески-театральную сцену, из которой сегодня Иван Мосжукин является основным оставшимся, и через более сложную театральную фазу, соответствующую тому, что на Западе ассоциируется с Эмилем Яннингсом, а в России тесно связана с МХАТ Станиславского. Продвинутые технические эксперименты начались только в начале двадцатых годов, и отчасти они были вызваны изобретательностью бедноты, которую стимулировала нехватка новых фильмов.Принцип монтажа , , который должен был стать одной из опор новой школы, возник из способа соединения частей старых картинок для создания новых (метод, недавно возрожденный в Англии учеником «русских»). – Джон Грирсон). Практика монтажа способствовала утверждению режиссуры как оригинального искусства, так как в значительной степени развивала творческие и комбинирующие способности режиссера. Изобретение монтажа шло рука об руку с введением нового научного подхода в сам процесс создания.В этой связи знаменательно, что оба ведущих режиссера поколения получили техническое и научное образование: Эйзенштейн – инженер, Пудовкин – химик.

    Принцип монтажа , , т. Е. Творческой практики «нарезки» отдельных кадров и их компоновки в порядке, направленном на максимальную эффективность, к настоящему времени стал знаком режиссерам всего мира и будет иметь уже произвела революцию в кинотехнике, если бы этой революции не противодействовал рост звуковых фильмов. Сравнение эффекта открытия звуковой пленки и изобретения монтажа имеет важное значение для понимания отношения фильмов как искусство к лежащей в их основе научной технике.Непосредственный эффект звуковых фильмов, несомненно, был реакционным и отбросил искусство кинематографии, по крайней мере в Америке, туда, где оно стояло до войны. Он снова потерял свою независимость и стал театром Ersatz , каким он был до времен Чарли Чаплина и Дугласа Фэрбенкса. Так что это большое техническое усовершенствование, вместо того, чтобы стать основой для трансформации искусства движения. картины в прогрессивном направлении привели к неудаче и отбросили кинематограф в точку, на которой оно было много лет назад.Это, конечно, не означает, что звуковой фильм останется там, где он есть, но потребуется длительное развитие, прежде чем коммерческий фильм снова достигнет уровня художественной эффективности, на котором он стоял в 1928 году.

    Революция Эйзенштейна, на с другой стороны, не было связано ни с каким продвижением в технике создания фильма. Это всего лишь признание присущих, но неразвитых возможностей, содержащихся в научной технике нового искусства. Это шаг вперед в понимании научных законов, а не в накоплении научных данных, скорее философский, чем технический прогресс.Эйзенштейна можно сравнить с Галилеем, значение которого в истории науки заключается не столько в новых наблюдениях (какими бы важными) он ни был, а в осознании фундаментальной важности точных измерений для построения физической науки. Что делает новую советскую школу важной не только для искусства кино, но и для современной культуры и философии в целом, так это то, что она привносит новое отношение к самому творческому процессу, новый способ производства образных ценностей.В определенной степени революция Эйзенштейна воспроизводит революцию, которую претерпела живопись в кватроченто, когда математический расчет был введен в творческий процесс художника, но гораздо более сложная техническая основа кинематографии по сравнению с живописью и бесконечно больший научный фон современного искусства. цивилизации, обещают сделать новую трансформацию более прочной и стабильной, чем могла бы быть в случае с Quattrocento.

    Искусство Эйзенштейна и следующих за ним режиссеров основано, прежде всего, на научных расчетах, на тщательно продуманных методах взвешивания и измерения множества величин, связанных не только с фотографической техникой кинопроизводства, но и с психологическим действием киноиндустрии. последовательность нарезок на зрителя.В мои намерения не входит изложение фактической теории и практики этих методов, поскольку для этого потребуется богатство научной культуры, равное собственному Эйзенштейну, на которое я не могу претендовать. К сожалению, он еще не суммировал свои взгляды на этот предмет в виде книги, и их следует искать по частям в его разрозненных статьях и в трудах его учеников, если только кому-то не посчастливится посещать его лекции, которых немного и далеко друг от друга и редко публично. Те, кто имел возможность следить за ходом лекций, которые он вел для Лондонского кинематографического общества в 1929 году, смогли понять, насколько огромны основы научного мышления, лежащие в основе его художественной практики. Они жили в атмосфере, в которой самые заумные философские концепции Гегеля или Маркса постоянно неожиданно плодотворно соприкасались с экспериментами Фрейда или рефлексологией Павлова. Чтобы дать представление о его литературной культуре, наводит на мысль, что из полдюжины или около того литературных художников, которых он считает потенциально поучительными для кинопродюсера, он включает Бена Джонсона и Джеймса Джойса. Объясняя аудитории измерения, числовые отношения, лежащие в основе, например, сложного ритмического монтажа эпизода великого крестного хода в его собственном фильме «Генеральная линия» или в критике сцены священных танцев в «Наследнике» Пудовкина. Чингисхану », он дал ощутимо ощутить интеллектуальный характер творческого процесса, результатом которого стало создание фильма.

    Интеллектуальный и научный характер процесса не исключает, конечно, элемента вдохновения, той своеобразной и прерывистой способности ума к созидательной работе, которая, как сказал Пушкин, столь же необходима в геометрии, как и в поэзии. Этот научный и кропотливый метод производства также не исключает вмешательства случая: напротив, он особенно хорошо подготовлен к любому удачному подарку или подсказке природы. План работы не рождается готовым, как Паллада из головы Зевса, но растет вместе с работой.Чем больше продвигается режиссер в своей работе, тем больше возможностей открывает ему сам процесс работы. Самый известный эпизод «Броненосца Потемкин» – резня на ступенях – напомнил Эйзенштейну только тогда, когда в середине работы над этим фильмом он приехал в Одессу и, увидев монументальную лестницу набережной этого города. , во мгновение ока увидел потенциальный эффект такой обстановки.

    IV

    Не следует думать, что Эйзенштейн уже реализовал все возможности, заложенные в его методе.Несмотря на всю свою инновационную энергию, он еще не снял фильм, который был бы полным шедевром. Его работа и работа его школы идут вверх, от мельчайшей единицы, от этого кинематографического атома – кадра – и еще не достигли окончательного единства фильма. Отправной точкой было отношение фигуры к кадру внутри кадра и кадра к кадру. Наивысшее единство, которое до сих пор было объединено новым процессом, – это эпизод. Фильм Эйзенштейна – это последовательность эпизодов: каждый из них – шедевр, но они не объединяются в шедевр более высокого порядка.В этом положении вещей есть определенная аналогия с работами Леонардо да Винчи, который, начиная с мельчайших элементов живописи, дизайна и композиции, не смог построить законченный шедевр из этих первичных элементов. В отличие от Браунинга, благороднее и труднее наращивать миллион один за другим и приближаться к нему только после каждой промежуточной сотни, чем целиться в миллион из пустоты. Гениальность Эйзенштейна не умаляется, если указать, что его фильмам не хватает единства, которым, несомненно, обладает хороший фильм Бастера Китона.Единство, к которому стремился Эйзенштейн, – это единство высшего порядка и, возможно, может быть достигнуто только усилиями более чем одного человека.

    Другие советские режиссеры сняли фильмы, которые, как полные фильмы, более удовлетворительны, чем у Эйзенштейна, но они сделали это, только отступив от основополагающих принципов новой школы. Такой фильм, как «Наследник Чингис-хана» Пудовкина (1929) скрепляется сценарием сказочного или мифологического персонажа, который отличается от сценариев фильмов Бастера Китона только тем, что он связан с великой политической идеей – это, конечно, очень важное отличие, но имеющее значение еще не представляют собой отход от донаучной эстетики.Фильм, который будет единством, основанным на новом эстетическом подходе, еще впереди.

    Тем не менее, теория и практика Эйзенштейна уже составляют прочную основу для преобразования искусства в современное научное направление. Исходя из этого, мы можем предвидеть тот день, когда разрыв между искусством и наукой уйдет в прошлое, а искусство перестанет быть убежищем для устаревших анимистических и субъективных взглядов.

    Было бы естественно и правильно, если бы идеи и работы Эйзенштейна нашли плодотворную почву в Америке.Несмотря на многие примитивные черты американской цивилизации (обильно отраженные в примитивном менталитете американских фильмов, а в лучших из них даже ярче, чем в худших) и несмотря на гипертрофию менталитета извлечения прибыли ( фундаментально враждебное отношение к искусству любого рода), Америка вместе с Советской Россией является страной, наиболее подходящей и наиболее серьезно склонной к построению новой цивилизации, основанной на научных знаниях, а не на субъективных или анимистических фантазиях.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.