В чем заключается работа режиссера: описание, плюсы, минусы, где получить

Режиссёрская работа / Часть 1

Режиссер во время подготовки к съемкам

Режиссер фильма во многом схож с дирижером оркестра. Во-первых, как дирижер, должен в уме собрать идеал того, как должна звучать музыка, а режиссер должен в уме видеть, как фильм должен выглядеть. Во-вторых, как и дирижер, режиссер фильма должен передавать свое видение различным исполнителям, так, что каждый работает на создание единого видения.

Режиссерскую работу иногда сравнивают с работой полевого генерала, постоянно отдающего приказы военнослужащим. Хотя некоторые режиссеры именно так и работают, их обычно недолюбливали, и они не были успешными долгое время. Наиболее эффективные режиссеры обмениваются их видением и стимулируют персонал и актеров участвовать в процессе, способствуя проявлению их лучших творческих способностей.

В действительности эти два процесса создания видения и разделения его с группой есть один непрекращаемый процесс, начатый режиссером, и постоянно развивающийся, т. к. все участники команды вносят свой вклад, а режиссер реализовывает пути совершенствования и развития общего видения.

Конечно, работа режиссера заключается в коммуникации. Хотя некоторые режиссеры являются создателями фильма и играют одновременно несколько ролей, но единственные задачи, относящиеся именно к режиссерскому делу, будут беседы, выслушивания и убеждения.

Режиссеру необходимо уметь хорошо писать и рассказывать людям истории, и уметь пользоваться всеми доступными трюками и хитростями для лучшего восприятия этих историй слушателями. Хорошие режиссеры имеют при себе записные книжки или журналы, где они хранят свои мысли, идеи и планы на фильм, чтобы включать их в нужное время, и быть уверенными, что ничего не забудется в этом хаосе производства.

Чтение сценария

Первостепенной задачей режиссера в предсъемочный период является прочтение сценария. Во многих независимых фильмах режиссер является также и сценаристом, поэтому вы, вероятно, подумаете, что автору сценария уже хорошо известна история сюжета и он может пропустить этот шаг. Когда формируется видение картины, не стоит пренебрегать этим шагом.

Это тот период, когда режиссер может свободно со стороны взглянуть на сценарий, как на основу фильма, глубоко погрузиться в сюжет, чтобы прояснить исходные условия, найти все скрытые смыслы, психологические интриги, обычные вопросы, взрыв чувств, образы, звуки и запахи, чтобы суметь сформулировать все это в едином мощном и запоминающемся видении.

Писатель-режиссер часто оказывается в невыгодном положении в данном случае, потому что ему будет труднее прочитать сценарий и оценить его свежим взглядом.

1. Читайте сценарий так, как если бы вы смотрели готовый фильм, и вы представления не имеете, чем все закончится. Просто позвольте сюжету проигрываться в вашем воображении.
2. После прочтения сценария запишите в свою записную книжку ваши мысли. Особое внимание уделите тому, какие эмоции вы ощущали. Вашей работой будет задача снять фильм, вызывающий эти ощущения, эмоции у зрителя с максимальным эффектом. Если какое-то действие не эмоционально, также отметить это. Постарайтесь устоять перед искушением и придумывать корректировки в данном моменте сюжета. Сейчас вы пытаетесь понять, как срабатывает эта история.
3. Наконец, определитесь, какова эмоциональная суть фильма. О чем на самом деле этот фильм. Каковы цели и препятствия к их достижению встречаются у отдельных личностей, какие эмоции вызвала история, как она коснется аудитории, чему научится зритель у героев.

Как вариант, можно предложить прочесть сценарий вашему другу и посмотреть, вызывает ли история такие же реакции у него, как у вас, и вообще срабатывает ли данный сценарий.

Углубленный структурный анализ сценария

На подготовительном этапе работы режиссера выполняется разложение сценария по полочкам, чтобы выяснить, что заставляет данный сюжет действовать на людей.

В точности определите, какова сущность каждого героя, какие жизненные идеи он преследует в ходе рассказа и к чему стремится. У каждого персонажа стоят цели поручить, уничтожить, осмеять, научить, обвинить, исцелить, узнать, найти, поменять или покорить. У большинства из них будут внешние и внутренние задачи. Например, внешней задачей может быть постройка дома, а его внутренней задачей окажется проявление своих способностей и убеждение друзей в своей значимости.

Подобные задачи существуют еще до того, как начинают развиваться события, или могут сформироваться в начале сюжета. Определите эти задачи для каждого героя.

Какие препятствия становятся на пути достижения поставленных героями целей? В интересных сюжетах препятствия оказываются внутренними, основанными на психологических аспектах человека, но представлены в виде более очевидных внешних обстоятельств, таких как другие персонажи или природные явления, вроде свирепствующего бурана.

Какие действия следует предпринять персонажам, чтобы попытаться преодолеть препятствия и достичь своих целей? Это те реальные шаги, которые необходимо выполнить на их пути.

Какими средствами и возможностями могут воспользоваться персонажи? Это будут некоторые уточнения в тексте, представленные в виде наречий, например, спокойно, горделиво, энергично, быстро или очаровывающе.

Какие коррективы вносят персонажи, когда их действия и попытки оказываются безуспешными?

Проанализируйте еще раз цели, препятствия, методы, действия и коррективы в ролях каждого героя для каждой сцены, где они принимают участие. Отметьте важные замечания в ваших записях. Это будут очень полезные и необходимые замечания, когда во время работы на съемках вы сможете предоставить актерам сильные и точные наставления.

Также постарайтесь определить в каждой сцене, какими реальными действиями могут заниматься герои, чтобы не стоять столбом, зачитывая свои диалоги. В реальности люди с целью осуществления своих задач и во время различных диалогов всегда чем-то заняты, например, приготовлением пищи, чтением книг, блужданием по Интернету.

Работа со сценаристом

Если режиссер не является автором сценария, очень важно, чтобы режиссер и сценарист во время подготовки к съемках смогли наладить хорошие рабочие отношения и сохранить их до периода съемок. Сценарист видит сюжет и развитие событий в своем воображении, а режиссеру необходимо перевести эту историю в реальные сцены в реальных местах с реальными актерами, исполняющими свои роли и играющими на сцене в рамках определенного бюджета. Это часто может привести к разногласиям в видении картины в целом. К тому же сценаристы часто слишком привязываются к своему мнению и не могут оценить какие-либо новшества, предлагаемые режиссером свежим взглядом.

Режиссеру стоит всегда сохранять свое позитивное отношение и энтузиазм к написанному сценарию. Признайте, что автор сценария работал над этой работой в течение нескольких месяцев или даже лет в относительной изоляции. По понятным причинам у них возникает свое эго, и они могут не захотеть рассматривать изменения.

На больших киностудиях распространена практика сразу после подписания прав на сценарий нанимать второго сценариста, который будет вносить необходимые изменения и тем самым может предотвратить столкновение двух творческих эго. Также это позволит новому сценаристу и режиссеру осуществить абсолютно новый подход к истории.

Если новый сценарист не приглашается, режиссеру необходимо определить, что он может сделать с оригинальной версией сценариста. Ответьте на следующие вопросы:

• Что изначально вдохновило сценариста на данный рассказ?
• Какова причина написания этого рассказа?
• Какие жизненные уроки преподает эта история?
• Что чувствует сценарист, о чем вся эта история?
• Что думает сценарист о главных взаимоотношениях в рассказе?
• Какова предыстория данного сюжета и биографии главных героев?
• Есть ли персонажи, основанные на реальных людях, и каков в этом смысл?

Сценарист и режиссер, без сомнения, найдут разногласия, и очень важно работать от наиболее главных областей, согласованных между собой до наиболее специфичных областей, где имеются разные точки зрения, с целью разрешить их. В конечном итоги нужно прийти к общему видению режиссера и сценариста.

Почти всегда в сценариях можно обнаружить слабые места. Режиссер должен поставить себе цель задавать жесткие вопросы о логике и правдивости эмоций в сценарии. Также режиссеру стоит включать вопросы “Что, если..?”, предлагая какие-либо изменения в ходе истории, как представления героя в роли злодея, или изменения действий актеров в ключевых сценах.

Эти вопросы почти наверняка приведут к необходимости дописывания сценария, и сделают историю более весомой. Некоторые сценаристы лучше других работают над перезаписями, а некоторые просто откажутся от этого, если они посчитают себя психологически не готовыми или не пожелают вносить изменения, которые режиссер считает нужными.

Для независимых киносоздателей это станет очевидным, что важно выкупать права на сценарий, и в противном случае все производство может быть прекращено недовольным сценаристом.

Нельзя пренебрегать важным фактором, связанным с перезаписью, который заключается в том, что перезапись одной сцены может поменять логику остального сценария, что может заставить перезаписывать другие сцены. Это может надолго затянуть подготовительный процесс. Задача состоит в нахождении баланса и написании сценария сильного и эффектного, и в то же время не нужно абсолютное совершенство.

Зачитывание киносценария

На данном этапе ценной техникой может стать зачитывание актерами переписанного сценария. Это может быть довольно разумным и объективным ходом, особенно когда актеры еще не читали сценарий, или когда актеры еще репитируют свои роли, обсуждая это с режиссером. Сценаристу желательно присутствовать на зачитывании сценария, чтобы он смог понять ключевые моменты рассказа, когда они представляются в чем-то ином, а не в голове автора.

Повторный анализ сценария

Теперь, когда сценарий усовершенствован, режиссеру необходимо провести повторный анализ сценария для обновления и расширения замечаний, чтобы полностью разобраться в целях, возникающих препятствиях, методах достижения, действиях каждого героя от сцены к сцене, шаг за шагом. Эти замечания будут бесценны во время съемки.

К этой части работы часто присоединяется ассистент режиссера, здесь определяются следующие моменты:

• Сколько актеров и каких типажей необходимо
• В скольких сценах будет участвовать каждый актер, и сколько времени в общем будет длиться его присутствие на экране
• Требования, количество и типы помещений/мест съемок
• Какие трюки и спецэффекты присутствуют в фильме
• Какие потребуются специальные костюмы и грим
• Какие понадобятся реквизиты

Подобный анализ сценариев часто в больших фильмах выполняют профессиональные компании. Хороший анализ сценария – неоценимый производственный инструмент в фильмах любого масштаба.

Важной частью анализа сценария будет точное определения длительности каждой сцены, которая считается по долям занятого на странице текста. Количество долей страницы, занимаемое каждой сценой, в верхнем левом углу каждой сцены.

С учетом того, что съемочная группа за день укладывается в 2-5 страниц сценария, что сильно зависит от многих факторов, знание общего количества сцен, отснятых за день, поможет придерживаться графика в достаточной мере.

Подбор творческой группы

Следующей задачей режиссера будет подобрать себе творческую группу. Обычно этот процесс растягивается на весь подготовительный период.

Творческая группа входит с состав съемочной бригады, и она будет помогать выполнять работу по осуществлению режиссерской задумки, реализации режиссерского видения. Остальная часть съемочной бригады будет больше схожа на солдат, выполняющих особые задачи, и лишь иногда работая над творческим процессом.

Творческая группа состоит, как правило, из следующих лиц:

• Кинематографист, или Главный оператор, который ответственен за творческую работу камеры и освещения.
• Производственный дизайнер, или Технолог, который ответственен за создание внешнего представления, вида фильма, работает с декорациями, костюмами, гримом.
• Руководитель актерского отдела, работает с режиссером над подбором лучших из доступных актеров к фильму.
• Актеры.
• Редактор-монтажер, который работает с режиссером над созданием цельного фильма из отдельных отснятых эпизодов и кадров.
• Руководитель музыкального отдела, или композитор, ответственен за подбор правильной музыки, сочетающейся с эмоциями текущих сцен.

Режиссер интервьюирует и выбирает подходящих людей в соавторы фильма, делится с ними своим видением, а затем переговаривается и общается с ними, стимулируя к помощи в реализации задуманного.

Иногда такой процесс может привести к некоторого рода творческим конфликтам. Режиссеру нужно применить свои коммуникабельность и способность убеждать и разрешать конфликтные ситуации, пока не будет найдено общее решение, в конечном итоге добиваясь лучшего результата.

Кастинг актеров

На больших производственных студиях процесс подбора актеров в значительной степени идет под влиянием продюсеров, т.к. результаты переговоров со звездами о подписании контрактов часто преобладают над вопросами артистических способностей. Для независимых создателей кино процесс нахождения актеров может оказаться оживленным и непростым делом.

Более подробно о кастинге смотрите в соответствующем разделе.

Главные репетиции

Режиссер несет ответственность за подготовку актеров к своей работе, передавая им на репетициях свое представление, видение фильма. Репетиции более подробно описаны на соответствующей странице.

Работа режиссера с артистом « Московская киношкола

Основной вопрос, который волнует режиссеров, работающих в кино, как самостоятельно научиться работе с актером на съемочной площадке. Отвечу сразу: самостоятельно этому научиться можно, но сделать это только на съемочной площадке будет непросто. Работа с актером — это самая сложная задача в обучении режиссера. Ее нельзя освоить походя, теоретически или узнать по рассказам. Этому надо учиться на практике. В принципе, работа с актером — это и есть режиссура в чистом виде. Все остальное это только украшения. В обучении режиссуре существует ряд навыков, которые осваивает режиссер: работа с трактовкой, с замыслом, психологическим разбором, со светом, звуком, кадром, техническими составляющими кадра, мизансценой, и в этот же ряд ставится работа с актером. Создается такое ощущение, что эта работа — какая-то техническая проблема, наравне со светом, звуком и т.д. Это в корне неверно.

Первое, и основное, что должен уметь режиссер, работать с актером, а остальное существует уже как производное из этого умения. Самое главное в работе над фильмом, и спектаклем, это то, насколько интересно вы выразите внутренний мир главного персонажа, которого играет артист. Именно через этот мир артист разворачивает всю внутреннюю историю, за которой следит зритель. Через нее выражаются смыслы, эмоции, создаются ритмы и паузы, наполняется и оживляется атмосфера. На внутренней истории держится развитие действия, и ее необходимо уметь выстраивать. И другого пути ее выразить, кроме, как через артиста, нет. Но в последнее время, все перевернулось с ног на голову. Историю чаще всего пробуют рассказать не через духовные противоречия, а через внешние «прибамбасы» и эффекты, снижая ее содержание до простого повествования. История, при такой разработке, превращается в элементарный пересказ сюжета. Понимая это, режиссеры пробуют завуалировать скудость содержания причудливыми трактовками, якобы неожиданными прочтениями. Умение разрабатывать материал через артиста стало чем-то постыдным, отсталым, несовременным. Сейчас в чести режиссерская причудливость, мода на странность ради странности. И так как за этой странностью ничего другого нет, кроме желания быть странным, то все это вылилось в плоские экзерсисы голого ума, не затрагивающие глубинные ценности. Главным стало «необычненькое», левой рукой из правого уха вытащенное, прочтение. Эту «необычненькость», стараниями некоторых деятелей, возвели в идеал. Глубина разработки, чуткость к материалу, отточенность замысла, стала восприниматься как отсутствие замысла, анахронизм, неимение почерка, и оригинальности.

Результат этого мы сейчас и расхлебываем. Режиссура превратилось в этакое режиссерское лукавство, появилась возможность одной голой эксцентричностью заменить весь спектр профессии. Чтобы числиться режиссером, достаточно просто выдавать «необычненькие» трактовки. И благо если бы эти трактовки были результатом исследования, творческого поиска. Зачем мудрствовать, все гораздо проще! Старый, добрый, известный прием — трактовать все от обратного: если любят, то надо сделать, чтобы ненавидели, если человек добивается справедливости, то делают, что он преследует личную выгоду, и т. д.. Или другой распространенный в сегодняшней режиссуре прием, это «осовременивание». И ладно бы осовременивали смыслы, точки зрения, но нет, это сложно! Осовременивают через одежду, внешнюю атрибутику. Невозможно уже смотреть на Шекспира в пальто и шляпах, под зонтиками, на голостопых Ромео и Джульетту в джинсах.

Непонятно, зачем вообще в таком случае учиться режиссуре? Такому не надо учиться, такое может делать любой. Появилось огромное количество поделок, которые может лепить всякий. Именно поэтому все рванули в режиссуру, отсюда такое количество домохозяек, желающих поступать на режиссеров. Они смотрят на уровень, и справедливо полагают, что они тоже так могут. Сейчас режиссеров, по-моему, больше чем актеров. Единственное, что умеют эти новоявленные режиссеры, это чуять чего от них хотят критики. Вот они и соревнуются в «необычненькости», как бы все сделать непросто, петляво! А критики их всячески в этом поддерживают. Да и зритель уже поизносился, потерял ощущение настоящего. Режиссер превратился в фокусника, вытаскивающего из шляпы разные перевертыши. Он перестал быть разработчиком, умеющим любую, даже самую простую историю и идею сделать интересной и необычной. Превратился в иллюстратора каких-то умственных потуг. Это стало модным, и машина настолько раскрутилась, что начала противоречить самой сути театрального ремесла. А главное, что артист в этой кутерьме перестал что-то значить, обратился в типажик, обслуживающий умственную конструкцию. Его мастерство деградировало, стало ненужным, мешающим этим режиссерам «творить», лишним. Лишними стали его боли и умения их передавать, захватывать зрителя своими мыслями и ритмами. Вместо всего этого на сцене одни сплошные странности, часто требующие сурдоперевода. Хвост начал вилять собакой. Артист сейчас — это вообще что-то второстепенное. Все, что он должен делать, это обслуживать какую-то тощую, вымученную идею, делать это вопреки смыслу, образу мыслей персонажа, поэтике пьесы, да и самой сути своей профессии. Настоящему артисту это все делать сложно, и поэтому их стали заменять дилетанты, особенно в кино.

Но сейчас, и у нас, и на западе, все возвращается на круги своя. Возвращается спрос на артиста, не на типаж, а на артиста, умеющего воплощаться и воплощать. Все чаще и чаще меня спрашивают, могу ли я посоветовать режиссера, умеющего работать с актером, актера, умеющего играть роли. Таких сейчас стали искать и наши, и зарубежные продюсеры. И я понимаю, чего они хотят, понимаю, что все эти упражнения ума надоели, надоели и тем, кто смотрит, и тем, кто делает. Именно поэтому сейчас с таким интересом смотрят старые фильмы и спектакли. Поэтому в Голливуде все больше востребованы индивидуальные режиссеры, параллельно работающие со звездами во время съемок. Появился дефицит тех, кто умеет работать с артистом. И я бы сейчас по-другому назвал эту работу, я бы назвал ее работой с человеком. Сейчас появилась потребность и у режиссера, и у актера в работе с человеком, с его природой, характером, недостатками и достоинствами, с его духовной гибкостью, мастерством перевоплощения, умением выражать самые сложные смыслы, через духовную и душевную природу. Нам надо отделаться от ощущения, что режиссер — это Карабас-Барабас с плеткой, а актеры — это куклы, которых необходимо постоянно лупить. Надо учиться работать с человеком. Находить собственные способы такой работы, которые невозможно предугадать и заранее продумать, уметь импровизировать, каждый раз заново создавая способ общения. Этому необходимо обучаться, нарабатывать основу, которая позволила бы обрести уверенность в этом непростом аспекте. Именно об этом я буду говорить.

Несколько общих советов тому, кто будет обучаться самостоятельно:

1. Этому можно научиться самостоятельно, но для освоения потребуется репетиционная практика, и поэтому лучше иметь компанию артистов, которая помогала бы вам в этом.

2. Хорошо бы, чтобы была возможность консультации со специалистом, т.к. будут ситуации, когда репетиции будут «пробуксовывать», и вы будете, мягко говоря, зависать. Эти моменты неизбежны, и лучше в этот момент посоветоваться с тем, у кого есть репетиционный опыт.

3. Не рассчитывайте, что вы научитесь этому на съемочной площадке, там это делать крайне сложно. Нужна практика, и лучше эту практику проходить на театральных подмостках. Структура театра располагает к такому обучению. В театре внимание зрителей удерживается не за счет склейки кадров, а за счет игрового, психологического пространства, которое создают актеры, непосредственно, в момент игры. И вашей задачей будет, научиться создавать это психологическое и атмосферное пространство. Если вы сумеете это сделать, значит, вы умеете работать с артистом. Выработать этот навык на съемочной площадке сложно, так как внимание занято кадром, ракурсом, точками, светом. Да и мышление в кино другое: 2 минуты удержать внимание может кто угодно, даже не артист, а кадр, чаще всего, больше и не длится. Именно поэтому режиссеры кино так мало обращают на это внимание. В театральных репетициях можно не спеша поработать с актерами, поэкспериментировать, поошибаться, наработать свои приемы.

4. Репетируйте хотя бы 3 раза в неделю, иначе не выработается навык. А именно он вам и необходим.

Работа с актером — это увлекательное дело. Если вы хотя бы раз осознаете, какой это кайф, открыть вместе с артистом новые смыслы в материале, вы никогда не сможете слезть с этого наркотика. Работа превратится в увлекательное бесконечное путешествие, ведь это не какой-то раз и навсегда понятый навык, который можно освоить и успокоиться. Этот навык постоянно развивается, и как только режиссер осваивает один из уровней, то ему тут же хочется перейти на новую ступень. Это постоянный голод, который никогда не утолить, и постоянное желание освоить новые горизонты, которое будет двигать вас вперед. Я вообще замечал, что чем выше уровень режиссера, тем ему интересней работать с артистом, тем больше ему хочется выразить все самое интересное через человека. Чем глубже содержание режиссера, тем проще форма, которой он пользуется, и тем сокровенней содержание, проявляемое актером, парадоксальней игра, тоньше нить режиссуры. Единственное, что постоянно усложняется, в профессии режиссера — это работа с артистом.

Рассмотрим эту работу с разных ракурсов. Для этого разобьем ее на условные этапы.

Первый этап — это самые первые шаги в профессии. Тот этап, когда режиссер еще мало что понимает, особенно в работе с актером. Этап, когда человек впервые осознает, что он совершенно не знает то, что ему совсем недавно казалось самым простым. Он вдруг понимает, что не знает, как сделать так, чтобы актер выразил то, что он так лихо придумал, и вообще, что сделать, чтобы стало хотя бы просто интересно. И как это ни странно, все эти вопросы, обрушиваются на него в первый же съемочный день. Многие сейчас вспоминают себя: уверенность в себе и в своих силах, в гениальность замысла и свежесть идеи до этого рокового дня. И как все это разбивалось в первый же день об артиста. Сначала это кажется непостижимым, как же так, такая гениальная концепция, тянувшая не меньше, чем на Оскар разбилась о простого артиста. Все, что было ясным и простым, кажется заумным и вымученным. Все, чем хотелось поразить мир, неинтересно и банально. И вокруг одни бездарные артисты, а еще вчера он был уверен, что это самые талантливые люди на земле. И, что самое страшное, все они сейчас смотрят на него вопрошающе, а он не знает, что ответить. Все, что он предложил, выполнено, а результат ужасающий, он пробует предложить еще что-то, но все выходит еще глупей и безнадежней.

Многие после этого бросают профессию и больше никогда не прикасаются к ней, вспоминая тот ужас, который им пришлось пережить. Другие от зажима, уходят в агрессию, начинают всех строить и на всех постоянно кричать. Третьи, напротив, боясь приступить к конкретной работе, уходят в теоретизирование, философствование на абстрактные темы, бесконечно распространяются про глубину проблемы, заложенной в сценарии, показывая свою начитанность и глубокие познания. Все это происходит от того, что они сильно обожглись на первом этапе, застряли в нем, да еще и приобрели комплексы. Это западня, в которую попадаются многие режиссеры и остаются в ней, порой, на всю жизнь, не замечая этого. Их постоянно преследует ощущение, что что-то не то в работе, что каждая репетиция — это бой, а не удовольствие, преодоление, а не созидание. И все получается без вдохновения, скучно, надуманно, и актеры не открываются, а все время рвут жилу и наигрывают, либо, напротив, ничего не играют. Как много артистов перестало быть артистами, через это «ничего не играние». Как часто слышно на съемочной площадке это злополучное «не играй». Подчас режиссер кроме этого «не играй» ничего и не знает — лишь бы не наигрывали, и то хорошо. Хотя актеры наигрывают в этом случае не меньше, они хитрые, они просто играют в то, что ничего не играют. И этот наигрыш, по сути, ничем не отличается от того, когда они кричат и таращат глаза. Они просто выработали штамп «ничего не играния» и ходят по площадки как киношные привидения. Сколько фильмов вы видели и видите, где актеры просто обслуживают роль своей фактурой, а за них играет музыка, птички в кадре, рыбки в аквариуме и прочие режиссерские «прибамбасы». Оговорюсь, я не против прибамбасов, и языка кино, я их очень люблю, и сам часто использую, я против того, чтобы они закрывали актерскую неинтересность. Ведь, как жалко бывает хорошего артиста, когда он не выражает и сотой доли того, что мог бы. И дело тут не в наигрыше, я его тоже не люблю, он плох как в кино, так и в театре. А то, что за этим «не играй» подчас скрывается неумение работать с артистом, творческая банальность. Бездействие в кадре стало уже хорошим тоном. Этот штамп распространился в кино только в последнее время. Это не происходило с Герасимовым, Бондарчуком, Тарковским, Германом, Тодоровским, Михалковым и др. Что-то неправильное случилось в последнее время в преподавании, потому что это «не играй» из своего первоначального — «будь естественным», превратилось в «ничего не делай, обслуживай кадр и все». Думаю, что в большинстве случаев, это происходит потому, что режиссер не прошел первый этап и просто боится настоящей работы с артистом.

И эта боязнь, как ни странно, вытекает из комплекса «Карабаса-Барабаса». Из того, что начинающий режиссер хочет, чтобы ему все подчинялись, и приклонялись перед его величием. И ужасно боится, что без этого ему не поверят. И потому в эту ловушку попадается такое количество начинающих режиссеров. Для того, чтобы миновать эту ловушку, я советую, особенно в начале пути, не выставлять себя в роли вожака индейцев, а постараться сосредоточится на том, чтобы создать творчески равноправную команду единомышленников и со-творцов. Не надо никого из себя строить! Сосредоточьте внимание на деле, на необычайности тех, кто вас окружает, а не на том насколько гениальным вы выглядите. Постарайтесь стать неформальным лидером, не тем, кто погоняет, а тем, кто объединяет. Это простое правило, которое почти никогда не соблюдается, что и становится причиной режиссерских комплексов. Ваша задача, на первых порах, создать творческую компанию и направить ее энергию на созидание. Для этого необходимо перевести внимание с себя любимого на окружение, в первую очередь на актеров. Режиссер — это своеобразный затейник, как говорит С. Женовач. Его задача предложить затею, а потом реализовать ее, активно используя энергию товарищей. Да, он следит за тем, чтобы все развивалось в заданном им направлении, но его работа должна обрастать фантазиями тех, кого он пригласил сотрудничать. Идеал репетиции такой: на сцене группа людей, которые говорят, спорят, придумывают, потом все расходятся по местам и только здесь становится понятно, кто из них режиссер. Ваша задача на начальном этапе снять напряжение, заварить такой «бульон» общения, в котором всем будет комфортно творить. Как говорил П. Брук: «Что ты делаешь с артистами в первый день, не имеет особого значения; важно освободиться от напряжения, развеять страхи и создать атмосферу доверия». Не надо приходить к актерам с тем, чтобы подавлять или умничать, строя из себя всезнайку. Ведь такие условия «игры» могут быть приняты, а вот готовы ли вы к ним профессионально — большой вопрос. Для того чтобы организовать рабочую атмосферу на площадке очень помогает этюдный метод работы.

Этюдный метод — это когда вы определяете основные направления развития эпизода, а потом просите актеров проиграть его этюдно, близко и по тексту и по ситуации к тому, что написано в сцене. Актеры импровизируют, налаживают связи между персонажами, уточняют задачи, событийный ряд. А вы наблюдаете, и пробуете корректировать их этюды в нужном вам направлении. Все это делается несколько раз, неделю, или больше, в зависимости от объема материала. Я знаю режиссера, который делает этюдные прогоны спектакля, по 3 часа без остановки, и делает это во МХАТе, с профессиональными актерами. После каждого этюда обязательно совместное обсуждение результатов. Постепенно, от этюда к этюду, вы будете приближаться к той ситуации, которая заложена в сцене. Это очень действенный метод, особенно в начале обучения, он создает для вас зону, в которой вы сможете экспериментировать и нарабатывать навык работы с артистом. Не говоря уже о том что он раскрепощает, делает участниками творческого процесса всех присутствующих, позволяет проверить теоретические наработки на практике, а главное дает вам возможность маневра в критической ситуации. Только здесь есть одна опасность. Надо как можно меньше работать за столом, и как можно больше на площадке, чтобы это не превратилось в общественное теоритезирование. Надо работать над материалом через этюд, проверяя ваши теоретические наработки с помощью актеров, постоянно провоцируя их на пробу, на игровое, а не умственное размышление.

Это не самый сложный этап, у нас в школе его обычно проходят за месяц. Это не значит, что вы тоже сможете его освоить за такой срок. Думаю, что понадобится гораздо больше времени, при эпизодичных пробах примерно год. Просто в школе освоить его гораздо легче. Во-первых, постоянные репетиции и показы на зрителе заставляют работать каждый день, во-вторых режиссеры и актеры учатся вместе, что делает их обучение мобильным и насыщенным, в-третьих, они сокурсники и не предъявляют друг другу таких требований, которые предъявили бы профессионалы на съемочной площадке. Поэтому поражения не столь драматичны для участников, и эти подушки безопасности помогают выработать уверенность в своих силах на первых парах. Ну и, конечно же, они находятся под постоянным контролем опытных педагогов.

При освоении этого этапа, вопрос постановки задач решается сам собой, вы почувствуете на практике, как правильно поставить задачу, что происходит при ее уточнении или смене, как меняется сцена при ее изменении. Эти задачи будете предлагать не только вы актерам, но и они будут их предлагать или находить стихийно во время этюдного существования. Вы поймете, насколько гибок словесный материал, насколько разнообразен мир ситуаций, какое неимоверное количество вариантов может выдать одна и та же сцена. Что-то из проб начнет отсеиваться, что-то наоборот отбираться и структурироваться. Сами задачи станут ясными, и вы научитесь их формулировать не абстрактно, а конкретно. Но все равно будет чего-то нехватать. Репетиции будут неровными, на одну хорошую репетицию будет приходиться по 3 плохих. Материал начнет приедаться и рассыпаться. Это значит, что стихия хочет упорядочиться.

Это и есть тот момент, когда надо переходить к следующему этапу обучения – второму этапу отбора и собирания всего наработанного в целое. Вам надо будет не только ставить задачи, но и подчинять их главной цели. Надо будет научиться направлять свое внимание на главное, выработать в себе привычку подчиняться целому, а это не так просто, как кажется. Вопрос отбора встанет очень жестко. Выбор по принципу интересно — неинтересно, удачно — неудачно, смешно — несмешно, захватывающе или нет, уже не годится, надо будет выбирать по принципу творческой целесообразности. И здесь не должно быть компромиссов. Несмотря на протесты актеров, придется жертвовать прекрасными находками и их интересными проявлениями. Все, что не подчиняется общему, лишнее. Тут наступает период режиссерского диктата.

Для того чтобы этот диктат был оправдан вы должны взять на себя ответственность за отбор и четко следовать линии, которую вы выбрали. Важно понять, что нельзя вместить в спектакль все, что вы наработали, все, что вы придумали, все, что заложено в печатном материале. Мы часто мыслим, как читатели, так как привыкли к этому с детства, но восприятие читающего человека отличается от восприятия смотрящего. Читающий может отложить книгу, пойти обдумать задевшую его мысль, охватить мыслью одну или другую проблему, осознать весь круг проблем, заложенный в написанном материале. И после этих размышлений вновь приступить к чтению. Смотрящий же не может попросить вас прервать действие для того, чтобы он мог обдумать весь круг проблем, который вы на него вылили. Он просто теряет мысль, путается, ничего не понимает, ему становится сложно удержать нить вашего повествования, и он перестает воспринимать. Как часто вы встречали такие спектакли, где актеры и режиссер всё понимают, на сцене все что-то имеют в виду, ходят такие загадочные и многозначительные, а зрители ничего не понимают и откровенно скучают.

Надо четко представить, а иногда и графически начертить развитие фильма или спектакля. Этот уровень я называю линейным освоением действия. На этом уровне вы осваиваете действие от события к событию, выстраивая своеобразную змейку, ведущую к кульминации. Подчиняете все причинно-следственные связи, актерские задачи единому направлению. Создаете событийный ряд, расставляете в нем акценты, ритмы. Выстраиваете партитуру атмосфер. Линейность позволяет вам с легкостью переходить от одного события к другому, не заваливая ритма всего спектакля. Такой способ репетиций наиболее распространен не только в России, но и во всем мире. Подробней прочитать про это можно у К. С. Станиславского, Г. А. Товстоногова А. В. Эфроса и у других театральных деятелей.

Этот уровень работы с актером уже сложнее, наши студенты начинают осознано пользоваться им через 2 -3 месяца. К концу обучения, они уже могут показать отрывки по 15 – 20 минут и удерживать при этом внимание зрителя. Хочу подчеркнуть — это не значит, что они освоили метод до конца. 3-х месяцев недостаточно для окончательного освоения такого сложного и многогранного метода, на его освоение понадобится не меньше 2-3 лет. Однако вы уже начнете пользоваться им, и это будет постепенно приносить свои плоды. Самое главное — постоянно его практиковать.

Несколько советов тем, кто захочет освоить первый и второй способ самостоятельно.

1. Я бы посоветовал вначале брать классический материал для работы, но не более 15 мин. сценического времени. Лучше, чтобы в сцене было задействовано не больше 2 – 3 человек и был ярко выраженный диалог и конфликт. Обращайте внимание на диалоги, лучше, чтобы отрывок включал в себя внятное диалоговое существование. Ваша задача — освоить своеобразную театральную «соту», из которого состоит действие. «Сота» — это диалог. Даже если на площадке 10 человек одновременно, как в фильме Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», все равно все действо состоит из микро диалогов. Поняв, как устроена эта «сота», вы поймете, как устроено любое действие. Освоив его, вы сможете понять, как развиваются линии конфликтов между персонажами, как движется внутренний сюжет, уловите контрапунктность мысли к словам и т. д.

2. Я советую постоянно использовать этюдный метод, чтобы действием проверять то, что придумано за столом. Используйте его и тогда, когда вы зависните. Это гораздо действенней, чем мучиться дома, придумывая все головой. Пробуйте проверять все через актеров, не доверяйте только мозговому анализу. Иногда такое открывается через действенный анализ, чего головой никогда не придумаешь.

3. Еще раз поймите, что работать авторитарно вы еще не готовы. Но даже если бы и были готовы, то я бы использовал этот способ общения только в крайнем случае.

4. Тщательно готовьтесь к репетиции, но не на уровне мизансцен, а на уровне смыслов. Оставляйте мизансцены на самый последний момент. Можете их наметить, но только приблизительно, чтобы просто было понятно, кто, откуда выходит, где, что находится. Тогда мизансцены не будут замораживать действие, и ваша партитура будет постоянно обновляться от открытых вами новых смыслов. Учтите, что мизансцены могут сильно меняться, и меняться не раз, не держитесь за них, если конечно вас не ограничивают обстоятельства съемки.

В моей классификации существуют еще два этапа работы с актером, но они более сложные. Не могу не упомянуть про них, во-первых потому, что пользуюсь ими часто в школе, и если мои ученики будут читать пост, то у них появятся вопросы, во-вторых просто для того, чтобы было понятно, что работа с актером это бесконечная история, и всегда есть куда идти. Про четвертый я говорить здесь не буду. Коснусь лишь третьего этапа.

Третий этап — это работа от ситуации, где событийный ряд не является неизменным, а находится в постоянном движении и развитии. Я называю его «спиральный способ репетирования». Тут уже линейные задачи, да и вообще работа по действию мало полезна. Здесь задачи строятся от парадокса. Те задачи, которые были хороши в линейном разборе, в спиральном могут мешать своей определенностью. Они, может, и будут ясными, но не всегда интересными. Как говорил мой учитель П. Н. Фоменко: «Правильно — да. Интересно – нет!».

Здесь появляется потребность не столько правильного, сколько парадоксального мышления. Захочется ставить не только ясные, но и противоречивые задачи. Такие задачи, решение которых требует действенной вилки, опрокидывающей логику, уводящей от здравого смысла в такие состояния, которые нельзя объяснить обыденной целесообразностью. Само действование основывается на раздражающих традиционные ценности смыслах, на взглядах заставляющих смотреть на незыблемые истинны с другой, неракурсной стороны. Здесь приходится отказываться от понятного и теплого в пользу неизведанного и холодного. Стремление к цели и целому уже не столь очевидно, потому что цель очень часто меняется, и до нее можно так и не дойти, оставаясь в позиции вопроса и после спектакля. А целое может развалиться под напором неожиданного и самодостаточного частного, и ты останавливаешь движение целого для того, чтобы окунуться в это частное, рассмотреть его подробней, насладиться им. Здесь поэтика может конфликтовать и перечеркивать логику. Атмосфера уничтожать, а иногда и унижать действие. Ритм может мешать уловить еле слышимую аритмичность. Привычное развитие причин и следствий может потерять свою последовательность, разрушиться, лишиться всякого движения, в привычном понимании. Как будто ходишь вокруг дерева и ищешь смысл в бессмыслице самого хождения вокруг дерева, или пошел погулять, и забыл вернуться, завис в этом состоянии гуляния, в ощущении бесполезности, безыдейности и бесплодности самого действия. И непонятно что стало причиной и что станет следствием этой бессмысленной истины. Такое движение действа сложно контролировать. Оно, то останавливается, то сворачивается, то расползается во все стороны. Создать цельность в условиях такого повествования гораздо сложнее. Это разворот от логичного к парадоксу — сознательный поиск парадокса. Здесь порядок хочет опять вернуться в хаос, но уже на другом уровне.

Об этом можно много писать, но это не предмет моего сегодняшнего поста. Это очень интересно, но и сложно, потому что логическим мышлением такой способ репетирования понять невозможно. В своей школе я использую элементы из третьего этапа, но самостоятельно этого делать не стоит. Сосредоточьтесь на 1 и 2 этапе. И если вы хорошо освоите первые два этапа, то они, дополняя друг друга, помогут вам в работе с любым постановочным материалом. Этого вам с лихвой хватит, чтобы снимать хорошие фильмы и ставить неплохие спектакли. Многие известные и хорошие режиссеры работают, используя только эти 2 этапа.

Удачной вам работы с человеком.

Герман Сидаков.

Должностная инструкция кинорежиссера – выполнимо

Используйте эту должностную инструкцию кинорежиссера, чтобы размещать объявления о своих вакансиях и находить подходящих кандидатов. Не стесняйтесь изменять обязанности и требования в зависимости от ваших потребностей.

В обязанности режиссера входит:

• Обеспечение интерпретации сценария актерами и съемочной группой на основе повествовательного стиля фильма
• Мотивация актеров на лучшее драматическое представление
• Чтение сценариев и работа над его дальнейшим развитием

Описание вакансии

Мы ищем кинорежиссера, который присоединится к нашей команде и будет следить за повествовательной интерпретацией сценария, который будет показан в нашей окончательной постановке.

В обязанности кинорежиссера входит чтение и редактирование сценариев, руководство съемочной группой и актерами, а также наблюдение за производством финального фильма.

В конце концов, вы будете работать с актерами и другими людьми на съемочной площадке, чтобы убедиться, что фильм соответствует вашему творческому видению финальной версии.

Обязанности

• Посещение кастингов и подбор актеров
• Интерпретировать сценарии и понимать историю и стиль повествования
• Наблюдайте за репетициями, чтобы актеры понимали ваше художественное видение
• Определите набор мест для различных сцен в фильме
• Работа в рамках бюджетных ограничений при необходимости
• Придерживаться производственного графика, чтобы фильм был готов вовремя
• Взаимодействие с операторской группой, художниками-постановщиками, художниками по костюмам и композитором для обеспечения последовательного творческого исполнения

Требования и навыки

• Подтвержденный опыт работы в качестве кинорежиссера или на аналогичной должности
• Опыт режиссуры короткометражных фильмов, отраслевые знания и технические знания
• Опыт управления бюджетом
• Креативное мышление
• Уверенность и мотивационные навыки
• Исключительные навыки межличностного общения
• Внимание к деталям
• Отличное устное общение
• Соответствующее обучение и/или сертификаты режиссера

Часто задаваемые вопросы

Чем занимается режиссер?

Кинорежиссер контролирует творческие аспекты фильма и наблюдает за всеми визуализациями, используемыми в окончательном производстве фильма.

Каковы обязанности и ответственность кинорежиссера?

Кинорежиссер выполняет множество обязанностей при создании фильма, например, чтение и редактирование сценариев, работа с актерами и другими профессионалами на съемочной площадке и помощь в пост-продакшне для создания конечного визуального продукта.

Что отличает хорошего кинорежиссера?

Хороший кинорежиссер должен обладать отличными письменными и визуальными навыками рассказывания историй, поскольку он наблюдает за творческим и визуальным производством фильма. Они также должны обладать хорошими коммуникативными навыками, поскольку они работают со многими актерами, чтобы руководить творческим процессом во время производства.

С кем работает режиссер?

Кинорежиссер работает с несколькими профессионалами на съемочной площадке, такими как режиссеры по кастингу и актеры, чтобы убедиться, что окончательный вариант фильма интересен и креативен для их зрителей.

Что делает директор?

Представьте, что вы находитесь в комнате, полной руководителей и вице-президентов.

Настала ваша очередь ежемесячного отчета о продажах. Вам не терпится представить генеральному директору, как далеко вы продвинулись. С помощью вашего руководства ваш отдел превзошел свои цели.

Вам нравится решать проблемы, руководить другими и управлять проектами? Стать режиссером может быть идеальным для вас.

Каждая организация имеет различную структуру руководства, от менеджеров до вице-президентов и генерального директора. В небольшой организации директор может иметь более тесные отношения с генеральным директором и сотрудничать с руководителями высшего звена. В крупных организациях существует много уровней руководства — между директорами, вице-президентами и топ-менеджерами.

Директора работают во многих областях, включая здравоохранение, правительство, образование и многое другое. В большинстве случаев директор курирует целый отдел, будь то маркетинг, обслуживание клиентов или производство.

Вот несколько названий должностей, которые вы можете увидеть, когда ищете должность директора: 

• Финансовый директор 
• Директор по развитию бизнеса
  
• Директор по продажам
  
• Директор по маркетингу
  
• Директор по работе с клиентами
  
• Директор по работе с клиентами
  
• Директор по развитию 

Узнайте о вариантах получения степени

В каждом аспекте деятельности организации требуется группа лидеров для выполнения проектов и обеспечения достижения сотрудниками целей. Директор обычно курирует весь отдел в рамках одной бизнес-функции. Директора могут работать в области финансов, развития бизнеса, операций, информационных технологий, человеческих ресурсов и многого другого. Вот несколько примеров ролей директоров и их основных обязанностей:

• Директор по развитию бизнеса: устанавливает стратегические партнерские отношения для ускорения роста компании.

• Директор по продажам: курирует продажи и операции в бизнесе.

• Директор по маркетингу: управляет маркетинговыми кампаниями, брендингом и исследованиями.

• Финансовый директор: контролирует и отчитывается о финансовой деятельности, инвестициях и доходах.

Директора управляют сотрудниками «на местах», которые осуществляют видение и стратегии, установленные исполнительным руководством. Если вы заинтересованы в руководстве командой и управлении проектами, вот некоторые из обязанностей, которые есть у большинства директоров: 

• Надзор за руководителями и персоналом. Даже в небольших компаниях вы обычно наблюдаете за другими сотрудниками. Независимо от бизнес-функции, вы будете нести ответственность за выполнение указаний и обеспечение того, чтобы ваша команда выполняла поставленные задачи и сроки.
• Ведение бюджетов отдела. Директорам часто поручается ведение бюджета в течение финансового года.
  
• Предоставлять ежемесячные и ежеквартальные отчеты. Директора должны быть в курсе ежемесячного и ежеквартального прогресса в достижении целей, будь то финансовые, продажи или маркетинг.
  
• Сотрудничайте с различными отделами. Директор по персоналу может руководить ИТ-интеграцией в сфере коммуникаций, безопасности данных и т. д. Директора должны быть готовы к сотрудничеству и координации всех бизнес-функций.
  
• Разработка презентаций и общение с руководством. Директорам обычно необходимо отчитываться о прогрессе и обновлениях перед вице-президентами и исполнительным руководством еженедельно, ежемесячно или ежеквартально.

Ваш путь к тому, чтобы стать директором, зависит от вашего образования, опыта и отрасли. Для каждой роли директора требуется свой набор опыта, например: 

• Директорам по развитию некоммерческих организаций требуется опыт сбора средств.
• Директорам по развитию бизнеса необходим опыт исследования рынка.
  
• Директорам по маркетингу нужен опыт проведения кампаний.

Управление проектами и надзор за персоналом важны для того, чтобы быть эффективным директором. Независимо от того, какую область вы выберете, вот типичные шаги, чтобы стать директором:

Шаг 1: Получите степень бакалавра.

Для большинства ролей директора требуется как минимум степень бакалавра, в идеале в смежных областях, таких как бизнес, коммуникации, финансы или соответствующая отрасль. Степень управления бизнесом может быть отличным стартом, если вы заинтересованы в этом типе карьеры — она даст вам обзор основ бизнеса, а также конкретные навыки, необходимые для успеха на руководящей должности. Маркетинг, бухгалтерский учет или управление ИТ также могут помочь вам подготовиться к должности на уровне директора, особенно если вы надеетесь стать директором одного из этих конкретных отделов.

Шаг 2: Начните накапливать опыт работы.

Если вы сейчас работаете на начальном уровне, убедитесь, что вы сообщаете своему руководителю, что вы рады узнать как можно больше. Найдите способы принять участие в проектах, которые касаются различных частей бизнеса. Чем больше вы руководите проектами и сотрудничаете между отделами, тем лучше вы будете подготовлены к руководящей роли.

Шаг 3: Совершенствуйте свои навыки руководителя.

Независимо от того, занимаете ли вы должность младшего специалиста или управляющую должность, вам потребуется опыт руководящей работы, чтобы стать директором. Будьте готовы руководить проектами в качестве помощника и сообщите своему руководителю, что вы ищете возможности для роста. Затем, когда вы станете менеджером, получите как можно больше отзывов от своей команды, чтобы вы могли продолжать развивать свои навыки руководителя.

Шаг 4: Получите степень MBA или другую степень магистра.

Получение ученой степени поможет вам стать более востребованным на должности директора. Степень магистра в области управления и лидерства или, в частности, степень магистра делового администрирования могут подготовить вас к этим продвинутым должностям. Если у вас есть опыт работы в области маркетинга или финансов, степень магистра делового администрирования или степень магистра менеджмента и лидерства могут помочь выделить вас как человека, готового занимать руководящие должности и занимать руководящие должности. Для многих начинающих директоров идеальная бизнес-степень, ориентированная на управление.

Управление бизнесом – B.S. Деловое администрирование

Оттачивайте свою деловую хватку и завоевывайте уважение:…

Оттачивайте свою деловую хватку и завоевывайте уважение:

Оттачивайте свою деловую хватку и завоевывайте уважение:

• Время : 68% выпускников завершить в течение 36 месяцев.
• Стоимость обучения: 3575 долларов США за 6-месячный семестр.

Примеры профессий и должностей, к которым вас подготовит эта бизнес-степень:

• Менеджер по работе с клиентами
• Бизнес-аналитик
• Руководитель программы
• Директор или старший директор
• Вице-президент

Эта онлайн-программа на получение степени является отличным выбором для начала вашей карьеры в организационном управлении.

Менеджмент и лидерство – M.S.

Онлайн-степень магистра, посвященная управлению изменениями,…

Онлайн-степень магистра, ориентированная на изменения…

Онлайн-степень магистра, посвященная управлению изменениями, инновациям и руководству командами:

• Время: 62% выпускников заканчивают обучение в течение 18 месяцев.
• Стоимость обучения: 4530 долларов США за 6-месячный семестр.

Примеры профессий и должностей, к которым вас подготовит эта бизнес-степень:

• Президент
• Вице-президент
• Директор по операциям
• Исполнительный директор
900 Развитие навыков лидерства и уверенность в себе изменение бизнес-структур.

Магистр делового администрирования

Гибкая программа MBA, которая вам нужна, ориентированная на бизнес…

Гибкая программа MBA, которая вам нужна, ориентированная на…

Гибкая программа MBA, которая вам нужна, ориентированная на управление бизнесом, стратегию и ведущие команды:

• Время: Выпускники могут закончить через 12 месяцев.
• Стоимость обучения: 4530 долларов США за 6-месячный семестр.

Примеры профессий и должностей, к которым вас подготовит эта бизнес-степень:


• Президент и главный исполнительный директор
• Вице-президент
• Исполнительный директор
• Главный стратегический директор

Наша модель, основанная на компетенциях, дает вам инновационный опыт обучения, который вы не найдете больше нигде, и наши выпускники MBA говорят нам об этом любили ускорять свою программу, чтобы увидеть более быструю окупаемость инвестиций.

Следующая дата начала

Начните 1-го числа любого месяца — как только вы завершите регистрацию!

Подать заявку сегодня

Нет необходимости ждать весеннего или осеннего семестра. В WGU круглый год начинается школьная пора. Начните, поговорив с консультантом по зачислению сегодня, и вы будете на пути к осуществлению своей мечты о степени бакалавра или магистра — раньше, чем вы думаете!




Узнайте о поступлении в колледж через Интернет в WGU.

У каждого режиссера своя роль. Финансовому директору в страховой компании потребуется другой набор навыков, чем директору в университете. В зависимости от организации и ее уникальных бизнес-потребностей, директора могут контролировать все отделы или управлять несколькими сотрудниками. В любом случае, работа с другими и руководящим персоналом является обязательной.

Обычно большинству директоров необходимы следующие навыки:

 

• Эффективные коммуникативные навыки и способность понимать и объяснять сложные ситуации 
• Способность строить позитивные межличностные отношения с отдельными людьми и командами
  
• Гибкость и способность адаптироваться к изменениям
  
• Отличные навыки аналитического и критического мышления
  
• Сильные управленческие навыки и умение управлять персоналом разного уровня 
  

 

 

• Специалист, принимающий решения и решающий проблемы
• Способность управлять и контролировать бюджеты отдела
  
• Удобное проведение презентаций и общение с руководством 
  
• Навыки эффективной оценки и способность определять прогресс в достижении целей
  

 

Сколько получает директор?

92 000 долларов

Средняя годовая зарплата директора составляет 92 000 долларов, при этом 10% самых высокооплачиваемых сотрудников зарабатывают 144 000 долларов.