3 способа заработка для звукорежиссера
Качественных кадров не хватает во многих компаниях, поэтому их владельцы всё активнее нанимают фрилансеров.
Обладая практически любыми навыками, можно начать зарабатывать удаленно. Под каждую профессию есть подходящие интернет-профессии. А если вы специалист по разного рода контенту, то спрос на услуги точно будет.
Удаленная работа звукорежиссером – одно из направлений фриланса. Помимо этого, грамотный специалист может воспользоваться другими способами монетизации своего таланта.
В сети никого не интересует ваша «корочка», вместо диплома, здесь обращают внимание на опыт работы и примеры проектов.
Как в интернете заработать звукорежиссеру?
Заниматься работой в интернете намного удобнее. Выполнять свои обязанности можно в удобное время, отказаться от труда, когда нет вдохновения и никуда ходить не приходится.
Закупать дорогостоящее оборудование тоже не обязательно, главное иметь мощный ПК и весь необходимый софт.
В сфере фриланса часто появляются заказы и вакансии для звукорежиссеров. Сами можете зайти на Weblancer и посмотреть, какую работу предлагают профессионалам из этой ниши.
К сожалению, не все указывают размер вознаграждения, приходится индивидуально договариваться:
Вот вам простой пример заказа на бирже фриланса. Требуется озвучка и монтаж мультфильма.
Подобные проекты появляются часто, некоторые связаны с обработкой аудио, где-то требуется сделать мастеринг музыкального проекта и так далее. В общем, звукорежиссеры с любым уровнем знаний, смогут подобрать работу.
Конкуренция в этом направлении вынуждает обладать навыками не только по обработке аудиозаписей.
Можно долго просидеть без работы, если не знать, как фрилансеру заинтересовать клиента, с кем лучше сотрудничать, не разбираться в средних расценках, не создавать себе портфолио и не отправлять многочисленные заявки.
Ещё 3 способа заработка для звукорежиссера
Помимо фриланса, навыки подойдут для развития в других направлениях. Пока не появятся первые заказчики, в этом есть смысл. Кроме того, многие звукорежиссеры работают по душе и создают что-то творческое. Продавать можно что угодно, главное знать, где искать покупателей.
Рассматривайте эти варианты тоже, они смогут привести вас к успеху:
- Озвучка видео YouTube за деньги – также относится к фрилансу, только если вы не начнете работать на себя. Видеоблогеров становится всё больше, поэтому спрос на озвучку растет. А если откроете собственный канал, получите серьезные перспективы.
- Заработок на продаже музыки – стал доступным с появлением аудиостоков. Это специальные биржи, где музыканты и звукорежиссеры выставляют на продажу композиции, семплы, биты и даже подборки звуков.
- Создать свой блог – такой вариант подойдет профессионалу из любой области. Заведите сайт и наполняйте его советами, секретами, инструкциями, своими наработками и прочей информацией. Чем больше посетителей, тем больше прибыли.
Профессиональные знания и опыт необходимо использовать всеми доступными методами. Звукорежиссер, это солидный статус, но большинство специалистов из этой сферы – самоучки.
Устроиться на обычную работу проблематично, а в интернете никто не интересуется «бумажками», главное чтобы был талант и большое желание добиться успеха.
Умение обрабатывать аудио дорожки стоит дорого, а если оно ещё и сопровождается безупречным слухом и широкой фантазией, точно можно добиться чего-нибудь. Главное постоянно пытаться куда-то влезть, рано или поздно это приведет вас к деньгам.
Вам также будет интересно:
– Оператор ПК на дому — идея заработка
– Удаленная работа в колл центре
– Создавай и зарабатывай на своей партнерской программе
workion.ru
Работа звукорежиссера в студии звукозаписи: holy_mozart
Многие из вас знают, что по профессии я звукорежиссер. Большинство догадываются, что это как-то связано со звуком и музыкой. Но я много раз слышал вопрос, чем именно мы занимаемся в студии, какую именно работу выполняет звукорежиссер, как производится запись.Поэтому по просьбе одного моего френда я решил написать пост, в котором хочу рассказать, в чем заключается работа звукорежиссера в студии звукозаписи, на понятном для всех языке.
Процесс создания аудиотрека в том виде, в котором вы его получаете для прослушивания, состоит из четырех этапов:
– накопление;
– редакция и монтаж;
– сведение;
– мастеринг;
1. Накопление.
Накопление это непосредственная запись инструментов и вокала. Это важнейший этап, на котором нужно постараться максимально точно передать звучание инструментов в записи.
Для этого нужно понимать характеристики каждого инструмента, и знать какой микрофон лучше всего использовать, а также в каком положении он должен быть.
Для записи вокала и акустических инструментов чаще всего используют конденсаторные микрофоны. Это очень чувствительные микрофоны, которые работают на напряжении 48 вольт.
В зависимости от поставленной задачи, музыканты записываются либо отдельно, либо вместе. В любом случае наша задача получить запись каждого инструмента максимально чистым и отделенным от других сигналов. То есть если это звук гитары, то при прослушивании этой дорожки мы должны слышать только гитару и ничего лишнего.
Именно поэтому музыканты используют в студии наушники, в которых они слышат остальных музыкантов и метроном, по которому могут ориентироваться в темпе. А микрофон при этом ловит только полезный сигнал.
Чем лучше и качественней музыканты исполнят свои партии при накоплении, тем меньше работы на следующих этапах и тем лучше в итоге получается результат.
Ламповая обработка, иногда используется при записи барабанов.
После накопления мы имеем на компьютере множество аудиодорожек отдельно записанных инструментов, из которых должна сложиться одна композиция.
2. Редакция и монтаж.
Иногда на этапе накопления записывается сразу несколько дублей, чтоб в дальнейшем выбрать самый лучший. Именно на этапе редакции мы определяемся с лучшими дублями. Программа позволяет склеивать одну партию из разных дублей. Таким образом, мы выбираем самые удачные кусочки и составляем из них один идеальный дубль.
Однако часто случается так, что идеально сыгранного или спетого кусочка нет ни в одном дубле. В таком случае нам приходится заниматься редакцией существующих аудиодорожек. Практически всегда партии барабанов ровняются в программе, так как ни один барабанщик не может сыграть идеально ровно и обязательно хоть немного но ускоряется или замедляется.
Также многие вокалисты берут фальшивые ноты, которые мы также выравниваем по высоте, добиваясь идеального попадания.
В общем, любой инструмент мы выравниваем либо по высоте, либо по ритму. Внимательно отслеживается каждая дорожка на предмет посторонних звуков (щелчков, чавканья в паузах) и их устранения.
По окончанию этого этапа мы имеем полностью отредактированную сессию, где каждый инструмент играет ровно и без ошибок.
3. Сведение.
Сведение это процесс, при котором каждый инструмент должен занять свое положение в музыкальной композиции, и из множества дорожек образовывается одна стереодорожка.
О сведении сложно написать в двух словах. Это можно сравнить с приготовлением блюда, но, ориентируясь не на рецепт, а только на свой вкус. Представьте что вам дали определенный набор продуктов (вы их не выбирали) и вам нужно придумать из них вкусное блюдо. Вы решаете, в каких пропорциях должны сочетаться те или иные продукты, сколько и каких нужно специей, и нужны ли они вообще.
Приблизительно этим мы и занимаемся на этапе сведения. Каждую дорожку нужно определенным образом обработать, чтоб она не мешала остальным. То есть очистить от ненужного, как чистят овощи или фрукты от кожуры и косточек.
Затем вы решаете, с какой громкостью должен звучать каждый инструмент, возможно громкость будет меняться на протяжении композиции. В каком месте будет звучать инструмент, слева, справа или в центре.
Какой эффект можно добавить и в каком количестве. Соль и перец для звукорежиссера это реверберация и дилей (задержка, эхо).
Когда мы определились со всеми пропорциями остается смешать это блюдо. Для этого серьезные студии используют микшерный пульт. Само слово подсказывает нам назначение этого устройства. Миксер, которым смешивается множество аудиосигналов в один.
Часто музыканты знают сами в каких пропорциях они хотят слышать инструменты.
4. Мастеринг.
И наконец, мастеринг, заключительный этап создания аудиокомпозиции. Смешенный сигнал, который мы получаем после миксера еще недостаточно соответствует сегодняшним стандартам. Он не достаточно громкий, и не имеет достаточно ровную частотную характеристику.
Для этого используются приборы мастеринг обработки. Они подгоняют наши сведенные треки под один стандарт громкости и звучания. При мастеринге мы производим частотную коррекцию уже на всю композицию целиком, а не на отдельные инструменты.
При мастеринге так же ценятся ламповые приборы.
Мастеринг процессор DBX. Сейчас у нас другой прибор.
Приборная панель. Часть из них уже история для нашей студии, и заменены на более дорогие.
Звукорежиссер обязан хорошо разбираться в сложных коммутациях.
И понимать маршрутизацию, как и почему соединены между собой приборы.
На экране вы видите диаграмму частотной характеристики сведенного трека. В идеале все эти столбики должны быть приблизительно одной высоты. Это называется линейная частотная характеристика, которая наиболее приятна нашему уху.
Внизу шкала которая показывает средний уровень громкости сигнала, для того чтоб все аудиотреки можно было подгонять к единому стандарту громкости.
Конечно, я упустил множество важных моментов, иначе мне пришлось бы писать очень много. Но если у вас возникли какие-нибудь вопросы, вы можете их задать.
holy-mozart.livejournal.com
Роль звукорежиссера и работа с ним в процессе создания массового музыкально-театрализованного представления
Вряд ли возможно переоценить роль звукорежиссера в современном процессе создания массового музыкально-театрализованного представления. Являясь одной из самых востребованных специальностей в современной музыкальной театральной практике, звукорежиссура, к сожалению, остается наиболее уязвимой с профессиональной точки зрения.
Сегодня от специалиста требуется не только высококлассная техническая подготовка, но и безупречный слух, творческое мышление, знание истории и теории музыки, особенностей разных музыкальных жанров. Но и этого недостаточно. Сложнейшие современные технологии звукозаписи, акустики, технического оборудования, компьютерные возможности, с одной стороны — продвинули эту профессию далеко вперед на благо актёру и режиссеру, с другой — создали немало творческо-этических проблем.
Однако в данном контексте нас интересуют лишь те аспекты профессии звукорежиссера, которые крайне важны в работе с режиссером-постановщиком в процессе создания массового музыкально-театрализованного представления. Ведь именно звукорежиссер является сегодня главным посредником между сценой и залом. Поэтому «человек за пультом» должен быть не просто соратником и единомышленником режиссера и актеров, но стать одним из тех, кто создает сценическую атмосферу и влияет на общий результат работы.
Звукорежиссура как самостоятельный вид творческой деятельности и как профессия зародилась в 40-50-е годы XX века в связи с быстрым развитием и применением электроакустической аппаратуры и магнитной звукозаписи. Вспомним имена выдающихся мастеров отечественной звукорежиссуры, чье творчество заложило прочные основы профессии. Среди них: И. П. Вепринцев, И. Г. Дудкевич, С. А. Осколков, А. И. Мелитонян, Б. Я. Меерзон, П. К. Кондрашин, В. Г. Динов, А. В. Севашко, Ю. Л. Богданов, Э. Л. Успенский, В. М. Беднов и др.
К сожалению, в современной сценической практике люди, называющие себя звукорежиссерами, часто оказываются далеки от профессионалов, так как их понимание профессии порой ограничивается лишь умением вставить и вынуть звуковой носитель из аппарата и передвигать ручки пульта. Поэтому к выбору звукорежиссера для совместной работы надо пол ходить особенно тщательно, так как именно звукорежиссеру предстоит стать одним из соавторов вашей постановки.
Одним из критериев отбора, безусловно, является опыт и уровень технической подготовки. Хорошо, если звукорежиссер в равной степени владеет мастерством студийной звукозаписи и работы на сценической площадке. Ключевым требованием является умение быстро и профессионально подключать оборудование, коммутировать и знать технологические цепочки подключения. Звукорежиссер должен грамотно составить
Немалую роль в выборе личности звукорежиссера играет жанр представления. Создавая масштабное сценическое действо со сквозным сюжетом, лейтмотивными ходами, многослойной музыкальной партитурой, речевыми вставками, вы явно не обойдетесь звукорежиссером, имеющим лишь опыт проведения «фанерных нон-стопов». Тем более нельзя доверять проведение музыкально-театрализованного представления случайным звукорежиссерам его участников. Это — верный путь к провалу. Звукорежиссер должен стать вашим союзником с первых этапов работы: с момента создания сценария, подбора музыкального и текстового материала, отбора фонограмм, их записи и сведения.
Таким образом, звукорежиссер должен «вариться в котле вашего блюда» с самого начала, а вернее — быть одним из «поваров».Звукорежиссеру необходимо не только предварительно изучить (или создать) музыкальный и текстовой материал будущего представления, но и знать, где и как будут разворачиваться сценические события. Звукорежиссёр должен иметь представление о мизансценическом передвижении музыкантов и артистов, их возможных выходах из зала и т. д.
Звуковая партитура представления обычно создается от нескольких недель до нескольких месяцев. Поэтому важно, чтобы процесс создания находился «в одних руках». Корректировка, монтаж и окончательная шлифовка звучания музыкального и речевого материала — необходимая часть работы звукорежиссера. Режиссеру-постановщику часто приходится соединять разного рода музыкальную драматургию, делать сокращения внутри готового материала, объединять новые записи в единое целое.
Часто, работая по просьбе режиссера-постановщика над созданием нового звукового трека, звукорежиссер должен объединить абсолютно разные по стилю, характеру и составу инструментов звуковые фрагменты. Так, например, создавая музыкальный трек хореографической композиции финала театрализованного действа «Последний расстрел», мне необходимо было сделать наложение на симфоническую музыку сюиты звуков скрежета дверей карцера, затем выстрелов и, следом, — боя кремлевских курантов. Благодаря профессиональной работе звукорежиссера, умению грамотно применять технические средства для достижения поставленной творческой задачи мне удалось добиться мощного эмоционального впечатления, которое усилило и обогатило талантливую хореографию Бориса Санкина и музыкальную драматургию Михаила Глуза.
В процессе подобного рода работы звукорежиссеры обычно используют специальные программы для сведения или традиционный многоканальный микшер, подключенный к многоканальному магнитофону, и полный комплект внешних эффектов: ревербераторы, компрессоры, эквалайзеры, де-ессоры и т. д. Но режиссеру обязательно надо контролировать «замыленное» восприятие звукорежиссера, сотни раз прослушивающего звуковой файл и зачастую иллюзорно оценивающего результат. «Режиссерское ухо» важно для окончательного принятия решения.
Одним из первых этапов совместной работы со звукорежиссером является исследование сценической площадки и ее технических возможностей. Если звуковое оборудование арендуется для проекта в полном объеме, как это бывает в случае проведения программ на открытых площадках, то все технические позиции, включая пульт звукорежиссера и его местонахождение, вы определяете сами. Если, к примеру, вы делаете постановку в драматическом театре, где стоит простейший микшерный пульт (так как в драмтеатре не требуется техническая подзвучка и в целом иные требования к объему звука), вы чаще всего должны принять решение как о замене самого пульта, так и о месте его нахождения. В театре пульт звукорежиссера обычно находится в отдельном закрытом помещении в конце зрительного зала. Это продиктовано иными задачами музыки в драматическом спектакле, а также старыми конструкциями театральных зданий.
Возвращаясь к вопросу выбора звукорежиссерского пульта, хочу напомнить, что так называемая «бюджетная аппаратура» (до 16 каналов) в основном рассчитана на небольшие клубно-театральные залы. Если работать предстоит на крупных сценических площадках, следует выбирать пульты с большими сервисными возможностями.
С другой стороны, мощные цифровые микшерные пульты типа Yamaha с мультифункциональной клавиатурой часто ограничивают оперативность звукорежиссера, не позволяя ему справиться с поставленными задачами. В качестве примера приведу ситуацию, сложившуюся при проведении в нью-йоркском Карнеги-холл театрализованного антитеррористического концерта-митинга «Да будет мир!». Многослойная драматургия звуковой партитуры программы требовала от опытного звукорежиссера быстрого переключения звуковых и тембральных источников. По окончании представления звукорежиссер Валерий Гусев признался: «Мои руки работали быстрее аппаратуры, которая не успевала реагировать на смену задач, и слышна была „ступенчатость” работы». Во избежание звуковой «грязи» и нервных потерь при сложном режиссерском сценарии и предельно насыщенной работе звукорежиссера в ходе программы рекомендуем выбирать большие классические многосервисные аналоговые консоли. Наиболее часто сегодня на практике используются микшерные пульты Soundcraft, Yamaha, Allen & Heath, Midas. Профессионалы советуют обращать внимание на размеры фейдеров (ручек). Оптимальный размер 100 мм позволяет избежать искажений, так как маленькие ручки неудобны, чаще западают, дают подрывы и потрескивания звука, а также, как правило, в них отсутствует тонкомпенсация (при низком уровне звук может выхолащиваться).
Пример с Карнеги-холл также иллюстрирует, что филармонические залы, к коим он относится, исключают динамику в работе звукорежиссёра. В таких залах звукорежиссер чаще всего имеет дело практически с одним звуковым источником, к примеру с оркестром. Выставив звук и записав его на цифру, звукорежиссер может «жить спокойно» во время концерта. Работа на сцене большого количества исполнителей и коллективов с множеством звукорядов, с включением кинематографических, музыкальных и речевых фрагментов требует, как мы уже говорили, отдавать предпочтение аналоговым консолям. Обязательное условие такого пульта — параметрический эквалайзер, который позволяет избежать искажения звука.
Особый этап работы звукорежиссера, которую режиссер-постановщик должен проконтролировать при любых условиях, — настройка звука перед началом сценического действия. Режиссеру необходимо изначально помнить о таком понятии, как «болевой порог слышимости». Обычно он определяется как 120-130 дБ. На практике часто динамический диапазон уровней зашкаливает. Мне неоднократно приходилось слышать, как, выходя из зала, зрители сетовали на безобразно громкий звук или на звуковой дисбаланс во время представления. Думаю, многие были среди таких зрителей не раз. Основное правило звукорежиссера часто формулируют так: «Все должно быть слышно!» Для решения этой задачи нужно уметь ответить на два вопроса: почему какой-либо компонент фонограммы не слышен и что с этим делать?
Проверка звукового баланса и качества звука обычно делается после технической установки всего звукового оборудования. Следующий этап — обязательная проверка «линейности звучания аппаратуры». Часто, работая на имеющемся на площадке оборудовании, мы сталкиваемся с безграмотным его расположением, и важно, чтобы звукорежиссер профессионально диагностировал качество стационарной установки колонок. При искажении звука необходимо сначала перестроить стационарно стоящее техническое оборудование и лишь затем заняться пультом. Работая в различных театральных и концертных залах страны, я не раз была свидетелем спешной переустановки и перенастройки неверно установленного оборудования. Надо учитывать, что на это уходит время, порой немалое, и предварительно планировать репетицию соответствующим образом.
Продолжая разговор о звукотехническом оборудовании и тех минимальных азах, которые режиссеру-постановщику необходимо знать, дабы ориентироваться в техническом пространстве зала, несколько слов следует сказать о качестве звуковых колонок. Стоит обязательно обратить внимание на то, из какого материала они изготовлены. В российских залах еще встречаются колонки из ДСП и пластика. От них следует отказаться. Предпочтение отдается дереву, в крайнем случае — клееной фанере. Если оборудование берется напрокат, требуйте от звукорежиссера изучения технических характеристик, так как в них, как правило, указано, из какого материала изготовлены колонки. Также требуйте реально оценить зал с точки зрения необходимой мощности и частот диапазона. Стандарт, который указывается в звуковом райдере, — не более 10 Вт на одно посадочное место. Однако если мы имеем дело с готовыми компрессированными фонограммами, достаточно и 5 Вт (см. Сценарии).
Зачастую зал и его архитектура диктует расстановку звуковых колонок или, наоборот, затрудняет этот процесс. Так, в театрах онеры и балета наличие портиков, колонн, зрительских лож и других архитектурных выступов требует от звукорежиссера не только предварительного общения с техническими и постановочными службами театра (этот процесс необходим в любом случае), но и поиска правильного технического решения. Последнее, кстати, не всегда визуально устраивает постановщиков (режиссера и художника), так как может нарушить сценографию и мешать передвижению артистов и коллективов.
Выбор места строительства сценической площадки на улице также должен быть скорректирован с учетом звуковых и акустических особенностей местности. Прежде чем строить сцену, обязательно посоветуйтесь со звукорежиссером. Звук не должен «уходить в дыру» или, наоборот, упираться в жесткую преграду зданий. Если же от этих помех не уйти, проследите, чтобы колонки обязательно были подняты вверх, иначе затем не удастся собрать «звуковую кашу». Распределение звука важно и при наличии находящейся неподалеку водной поверхности, на которую звук ни в коем случае не должен быть направлен. В противном случае звук, что называется, «уйдет в воду», а сидящие возле колонок зрители ничего не услышат. Нужно помнить, что колонки всегда должны находиться нал зрителями под небольшим углом и быть направленными на зрителей, создавая равномерный «эффект лейки». Таким образом, колонки, с одной стороны, не будут бросаться в глаза, с другой — будут удалены от передвигающихся по сцене микрофонов.
Микрофоны играют одну из ключевых ролей в процессе проведения массового музыкально-театрализованного представления.Их правильное использование и четко продуманный райдер, вписанный в режиссёрский сценарий, — сфера профессиональных интересов режиссера-постановщика (см. Сценарии).
За последние 10-15 лет появилось большое разнообразие микрофонов. Существует главный критерий качества микрофона: звук должен сниматься максимально достоверно. Сегодня наиболее часто используются шнуровые, подвесные, гарнитурные и радиомикрофоны марок Audio-Technica. Shanhayzer, AKG, EV, Shure. При участии в программе больших оркестров имеет смысл использовать студийные микрофоны Neumann, RODE, AKG-Если оркестр надо быстро убрать со сцены, микрофоны должны быть только подвесные. В противном случае мы обречены на ненужные сценические паузы или на закрытие занавеса, за которым все равно будут раздаваться посторонние шумы. Если все же подвесные микрофоны отсутствуют и вы вынуждены использовать микрофоны на стойках, непременно делайте для них сценические метки на репетиции, чтобы при выносе микрофонов во время действия они были поставлены быстро и в нужное место.
Во время представления обычно происходит динамичная смена разного рода микрофонов: надеваются и снимаются гарнитуры и петлички, из рук в руки передаются радиомикрофоны, опускаются и поднимаются подвесные микрофоны, выносятся «журавли» (микрофоны на стойках). В правительственных концертах иногда требуют поставить трибуну с микрофоном, которую затем надо быстро унести. Все эти «ходячие» микрофоны не должно «заблудиться» в бушующем море закулисной жизни. Для этого весь «микрофонный путь» представления должен быть строго зафиксирован в режиссерском сценарии, и специально обученные люди (минимум по одному человеку в «карманах» сцены) должны обслуживать представление строго по сценарию. Желательно не загружать головы этих обученных людей полным режиссерским сценарием, а выдать им специальный краткий райдер с учетом времени и места появления артиста за кулисами перед выходом на сцену. Тогда микрофонная «накладка», одна из самых распространенных в нашей профессиональной практике, будет исключена, и артисты будут появляться на сцене вовремя, а не метаться (как это часто бывает) за кулисами в поисках свободного микрофона.
Другим важным звуковым и сценическим атрибутом являются мониторы. Именно они часто оказываются источником конфликта между режиссером-постановщиком, звукорежиссером и артистом. До сих пор существует расхожее мнение, что без передних мониторов, стоящих на авансцене, эстрадный певец работать не может. Таким образом, прямо перед глазами зрителей партера постоянно находятся два (и более) больших неприглядных ящика, соединенных проводами. Никакого отношения к сценографии они не имеют, более того, зрительно «перерезают» ноги всем артистам, включая артистов балета и больших хореографических коллективов. Вспоминаю, сколько ухищрений было предпринято мной и главным художником ГЦКЗ «Россия» А. П. Мальковым в наших совместных сценических работах, чтобы скрыть эти стационарно стоящие мониторы. То мы превращали их в снежные сугробы, то — в кустистые заросли, то — в элегантные скамеечки. Однако проблемы это до конца не решало, и зрители, сидящие в партере, не могли полноценно видеть всю сценическую картину. Кроме того, передние мониторы нередко создают дополнительные фоновые шумы, «захватывая» движущиеся по сцене микрофоны.
Данная проблема решается с помощью прострельных мониторных систем со стороны порталов и добавлением дополнительных мониторов, которые можно расположить в глубине сцены, за третьей-четвертой кулисами (см. Сценарии). В итоге звук равномерно распределяется по сцене, а авансцена полностью освобождается от ненужных деталей. Кроме того, современные технологии позволяют использовать системы in-ear (в уши). Однако до сих пор некоторые исполнители, приходя на сценическую репетицию, требуют передние напольные мониторы. Наша со звукорежиссёром задача — грамотно и профессионально успокоить артиста и продемонстрировать качество звука.
Собственно говоря, работа звукорежиссера с актерами и коллективами, принимающими участие в постановке, начинается задолго до представления. Все фонограммы, задействованные в нем, должны быть не только получены заранее, но соответственно вмонтированы в единый звукоряд представления. Необходимо контактировать с исполнителями и в процессе создания новых фонограмм. Но и во время чистовых сценических репетиций звукорежиссеру желательно иметь под рукой DVD-плеер с цифровым обменом на мини-диск для мобильной перегонки, обработки или срочной замены звукового материала.
При проведении больших концертных программ и массовых музыкально-театрализованных представлений не стоит применять виртуальную технику, включая пульты. Задействованы должны быть только реальные приборы, надежность которых определяется очень просто: звук «не заедает», «не слетает», «не исчезает». Подобные накладки происходят обычно с CD-проигрывателями и компьютерами, которые могут дать сбой в любой момент. Оперативность и надежность по-прежнему обеспечивает мини-диск-проигрыватель. Кроме того, на мини диске всегда желательно иметь дубль всего звукоряда проекта.
Общаясь с артистами, коллективами или их руководителями, надо поинтересоваться, есть ли у исполнителей свой микрофон, и соответственно с ним проводить репетицию. Сегодня у ряда популярных отечественных артистов и музыкантов проявлением «высшего профессионализма» считается не появляться на репетиции. Приедет, мол, мой звукорежиссер, который «все знает». Эта крайне опасная, непрофессиональная позиция обычно приводит как к звуковым, так и к сценическим накладкам. Зарубежные коллеги самого высокого уровня, с которыми мне приходилось работать, никогда не позволяют себе подобного поведения. В качестве примера приведу великую Мирей Матье, приехавшую в Москву принять участие в музыкально-театрализованном проекте «Память сердца», посвященном 70-летию первого мэра Санкт-Петербурга Анатолия Собчака. Мы провели с ней в репетиционном режиме несколько дней. Более ответственного эстрадного артиста я не встречала. Она не только на равных с другими артистами репетировала специально для нее поставленные номера с Государственным академическим хореографическим ансамблем «Березка», но и неустанно общалась с нашим звукорежиссером, предоставив ему несколько вариантов своих фонограмм. Придя на финальную репетицию в Московский академический Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, она, звезда мирового уровня, которой рукоплескали лучшие залы мира и которую записывали лучшие студии мира, вновь и вновь проверяла звук и просила режиссера и артистов еще раз пройти свои «куски»… Это поистине был пример подлинного профессионализма.
Рекомендованная литература:
Козюренко Ю. И. Основы звукорежиссуры в театре. М.: Искусство 1975.
Клюкин И. И. Удивительный мир звука. Л.: Судостроение, 1978.
Севашко А. В. Звукорежиссура и запись фонограмм. Профессиональное руководство. М.: Альтекс-А., 2004.
МеерзонБ.Я. Акустические основы звукорежиссуры. М.: Аспект-Пресс, 2005.
ЛЕКЦИИ 8-9
Рекомендуемые страницы:
Воспользуйтесь поиском по сайту:
megalektsii.ru
Типичные ошибки звукорежиссеров в концертной работе
Для неподготовленного человека попытка выстроить концертный звук настолько же затруднительна, как и попытка управлять самолётом – слишком много навыков требуется для адекватной оценки ситуации и принятия правильного решения. Даже опыт студийной работы лишь отчасти помогает успешно смикшировать концерт. Это как писать левой рукой – без отработанных до автоматизма новых навыков ситуация за микшерным пультом будет вечным поводом для жалоб на плохую акустику зала и аппаратуру. Однако если принять во внимание особенности прослушивания концерта в большом помещении, то можно добиться гармоничной звуковой картины. Понятие о гармонии звуков отличалось у разных народов и в разные исторические периоды, но, с развитием звукозаписи и электроакустических способов передачи звучания исполнителей, произошла быстрая трансформация представления слушателей о сбалансированном звучании.
Начиная с пятидесятых годов, наблюдается бурное развитие электромузыкальных инструментов, электроакустических способов передачи звучания исполнителей, что привело к массовому прослушиванию музыки различных жанров дома, в автомобиле, на концертной площадке. В результате музыкальной индустрии удалось нащупать набор качеств музыкального произведения, вызывающий положительную оценку наиболее широкой части аудитории, были выработаны приемы звукорежиссуры, в наилучшей степени соответствующим этому критерию. Не остался в стороне даже такой классический жанр, как опера, в который незаметно проникли технические средства звукоусиления. Заблуждаются некоторые исполнители, считающие, что звукорежиссура служит для передачи слушателю неискаженной атмосферы сцены, наподобие наушников или студийных мониторов. Неотъемлемым свойством концерта является атмосфера зала, наполненная сопереживанием зрителей. Отсюда и требования к концертному звукорежиссеру, предполагающие вмешательство в работу исполнителей с целью обеспечить оптимальную атмосферу концерта, чтобы ответить ожиданиям публики и организаторов концерта. Базовыми критериями концертного звука являются субъективная громкость звучания, спектральный баланс звука, реверберация, разборчивость слов, и ритмическая структура звучания.
Субъективная громкость звучания в сравнении с инструментальным уровнем звукового давления является наиболее существенной характеристикой профессионализма исполнителей и звукорежиссера. Неудачный баланс инструментов, особенно духовых, утомляет и вызывает боль в ушах даже при умеренном звуковом давлении, не превышающем 100 дБА. Научно подтверждено, что при одинаковом уровне звукового давления музыканты в гораздо меньшей степени подвержены потере слуха, чем промышленные рабочие, подверженные воздействию немузыкальных индустриальных шумов. Наиболее важными компонентами удовлетворительного частотного баланса является аранжировка и тембр инструментов. В отличие от студии, значительное время реверберации концертной площадки “съедает” мелкую ритмическую фактуру инструментов, что приводит к потере пульсирующего характера музыки в низкочастотной области, что вынуждает к дополнительному акцентированию низких ударных инструментов. Кроме того, при уровне звукового давления на концерте, достигающем 110 дБА, слушатель физически, через вибрацию тела, начинает чувствовать музыку. При этом уши слушателя остаются свободными для восприятия текста песен и мелодической составляющей звучания инструментов. Таким образом, ритм-секция имеет как бы свой отдельный канал воздействия на слушателей, что редко случается при домашнем прослушивании. В клубной танцевальной музыке этот прием эксплуатируется в максимальной степени.
Еще одним интересным свойством концертного звука большой громкости является необходимость сближения уровней громкости между инструментами переднего плана и аккомпанементом. Это связано с нелинейными свойством слуха, когда громкие звуки подавляют слабые. Если при умеренной громкости слышны все нюансы исполнения, то при увеличении громкости прослушивания звукорежиссёр вдруг перестаёт слышать эффекты, начинают проваливаться аккомпанирующие инструменты, разрушается слитность звучания. Неожиданно громкое инструментальное соло или вокал способны надолго “обжечь” уши и подавить способность адекватно воспринимать музыкальный баланс.
Обязательным становится применение компрессоров на вокале и всех солирующих инструментах с большой динамикой, чтобы не ловить проваливающиеся фразы вручную. На большой громкости работа звукорежиссера напоминает пилотаж самолета на бреющем полете, – слишком малым становится зазор по уровню громкости между инструментами первого и второго плана. Совершенно недопустимы попытки выделить сольную партию инструмента путем добавления громкости – делать это нужно с помощью выбора правильного тембра инструмента или коррекции аранжировки с целью разгрузить зону частот, в которой предполагается поместить солирующую партию. Например, гитаристы просто переключают датчик с широкого на более круглый звук. Попытки выделять сольные партии с помощью уровня громкости нарушают слитность звучания инструментов, произведение распадается на отдельные сольные партии, теряется каркас, удерживающий партии инструментов в виде общей законченной музыкальной картины. Проблема усугубляется, если музыканты не слышат друг друга в мониторах и не могут согласовать исполнительские нюансы.
Особое значение приобретают меры, направленные на обеспечение прозрачности звучания – приходится жертвовать эффектами и другими украшениями, плохо читаемыми в зале и только засоряющими звучание. Звуки разных инструментов различаются по динамике и тембру. Если вывести за скобки такие специфические инструменты, как барабаны и бас-гитара, то как же человеческий слух выделяет из общей массы инструменты, звучащие в одном диапазоне частот? Во-первых, атака звучания каждого инструмента имеет уникальные спектрально-временные, т.н. переходные характеристики, и мы свободно различаем все партии клавишных и гитар, прослушивая музыку в студии или дома. Но при воспроизведении в зале реверберация размывает атаку инструментов, и у слушателя уменьшается возможность идентифицировать звучание отдельного инструмента.
Другой важнейшей характеристикой узнаваемости звучания инструмента является математически точная взаимосвязь обертонов между собой, что позволяет нашему сознанию соотнести эти обертона с конкретным инструментом. Если используются тембры с жесткой структурой спектральных составляющих, например гитара с дисторшном или клавишные, имитирующие натуральные звуки, то вполне возможно добиться разборчивости аккомпанирующих партий на фоне сольных. Однако разборчивость инструмента значительно снижается в случае использования хорусов и флэнджеров, искажающих взаимосвязь спектральных составляющих инструмента. Звук с нарушенной жесткой связью между спектральными компонентами, используемый для партий второго плана, легко теряется в шуме зала.
Ошибкой является формирование звука музыкантом с применением собственной реверберации, если только не имеется возможности отдельного “сухого” выхода для микшерского пульта. Такая реверберация может украсить звучание на сцене, но создаст большие проблемы звукорежиссеру, использующему свои приборы искусственной реверберации – звучание дважды обработанного инструмента будет выглядеть чужеродным и нечитаемым. Кажущиеся на сцене простыми и “бедными” тембры гораздо меньше подвержены потере разборчивости под воздействием реверберации зала, лучше ложатся в общую картину с другими инструментами с помощью приборов искусственной реверберации.
Фактура работы ритм-секции должна иметь достаточно “воздуха” для вокала и других инструментов (вспомним Rolling Stones, Dire Straits, Pink Floid). В истории концертной карьеры группы Metallica был случай, когда группа была вынуждена упростить рисунок ударных по сравнению с только что выпущенным альбомом, потому что практическая реализация студийных аранжировок на большой концертной площадке потребовала иных выразительных средств. Высочайшее мастерство в искусстве выбора правильного тембра инструмента можно наблюдать у музыкантов, работающих в стиле heavy metal. Несмотря на плотный рисунок ритм-секции и гитар, разборчивость вокала, как правило, не страдает, а сольные партии инструментов не отрываются от контекста. Если исследовать спектр звучания такой группы на спектроанализаторе, то можно увидеть достаточно плоский тембр всех инструментов, оставляющий свободной область 1-2 кГц для размещения вокала и сольных партий инструментов, без необходимости выделять его по уровню.
Настройка барабанов и бас-гитары обычно производится таким образом, что барабаны используют весь динамический диапазон аппаратуры, при этом нет необходимости ставить компрессор на большой барабан – кратковременная перегрузка усилителей субвуферов не портит звучания вокала и других инструментов. Звучание барабанов делается немного «матовым», приглушенным, а в тарелках подрезаются частоты в диапазоне 1-3 кГц. Такая настройка позволяет оставить этот диапазон для солирующих инструментов и вокала, не поднимая громкости и не перегружая слух.
Чрезвычайно полезным является применение гейтов на барабанах, что позволяет добиться возможности снятия звука каждого барабана через свой микрофон и исключения проникновения звука в соседний микрофон, причем глубина подавления в 5-10 дБ оказывается достаточной, чтобы звучание отдельного инструмента стало управляемым с помощью соответствующего микрофона, а шум сцены, снимаемый микрофонами барабанов, опустился до приемлемого уровня.
В больших залах качество звучания критически зависит от системы звукоусиления – для обеспечения разборчивости следует использовать акустические системы, формирующие звук в нужном направлении и исключающие излучение в сторону стен и потолка. Для этой цели лучше всего подходят рупорные громкоговорители или линейные массивы, установленные таким образом, чтобы слушатель находился в зоне работы не более чем двух кластеров, а уровень прямого звука позволил держать естественную реверберацию зала в допустимых пределах. Система распределенного звукоусиления должна применяться в крайних случаях, так как выполнение критерия речевой разборчивости не всегда сопровождается корректной передачей звучания ударных инструментов.
Характер собственной реверберации зала тоже влияет на разборчивость. Если отраженный звук от стен зала и прямой звук из порталов не соответствуют друг другу по спектру, то ухо воспринимает такую реверберацию не как естественную окраску зала, а как помеху, что значительно ухудшает разборчивость музыки. Не нужно стремиться выровнять частотную характеристику системы звукоусиления на всех зрительских местах – для комфортного естественного звучания в конце зала звук должен быть мягче, со спадом частотной характеристики выше 6 килогерц.
Таковы основные физические ограничения акустики зала, которые приходится учитывать при микшировании концерта. С приобретением опыта работы эти правила становятся частью автоматической реакции звукорежиссёра, и только после этого человек за микшерным пультом поднимается от уровня техника, борющегося с неблагоприятными обстоятельствами, до уровня звукорежиссёра, использующего свойства акустической среды для придания наилучшей выразительности звучанию.
30 августа 2015
Сергей Левшин
Ваш комментарий успешно добавлен и будет опубликован после просмотра модератором.
www.allprosound.ru
Практика звучания – Работа звукорежиссера с живым звуком в условиях малой концертной площадки
Автор: Илья Бузовир
Работа звукорежиссера с живым звуком в корне отличается от студийной работы. Мне довольно часто приходилось наблюдать, как студийные звукорежиссеры, приходя с музыкальной группой на концертную площадку, сразу же сталкиваются с множеством проблем, про которые они раньше только слышали, а может и не слышали вовсе. Поэтому часто случается так, что даже старые опытные звукорежиссеры, проработавшие на студии не один десяток лет, просто-напросто теряются и передают бразды правления (микшерный пульт) в руки штатного звукорежиссера или техника. В этой статье мы поговорим о проблемах, возникающих при работе с живым звуком и о том, как их можно избежать. В качестве примера будет приводиться работа на малой концертной площадке, так как именно на таких сценах (клубы, рестораны, казино, караоке-бары) работать обычно сложнее всего.
Работа с живым коллективом обычно делится на два этапа. Это настройка звука (sound check) и, собственно, само концертное выступление. Настройка, как это ни странно, занимает иногда намного больше времени, чем сам концерт. Во время настройки на плечи звукорежиссера ложиться вся ответственность за будущий звук, начиная от состояния инструментов, и заканчивая звуком в мониторах.
В каком-нибудь клубе или ресторане, настройка обычно происходит в присутствие большего количества посторонних людей, это иногда очень мешает, так как эти люди пришли отдохнуть и могут кричать, буянить, петь и так далее. Ни в коем случае не стоит обращать на это внимание, ведь вам платят за работу и вы должны ее делать, а обо всем остальном позаботится администрация. При работе с каким-нибудь именитым музыкальным коллективом, вам конечно будет выделено отдельное время для настройки, когда кроме вас и музыкантов рядом никого не будет, но когда для музыкантов музыка является не основной профессией, они редко могут выкроить отдельное время для саунд чека и настройка звука происходит перед концертом в предельно сжатые сроки. Вот здесь как раз и всплывает первое отличие, которое вводит звукорежиссеров студийников в ступор. У вас ограничено время! Если на студии вы можете лениво пробовать то или иное действие, применять обработки, если не понравится их убирать, в перерывах попить чайку или кофе и подумать о природе звуковых явлений, то здесь, на концертной площадке у вас есть пять человек музыкантов и тридцать минут времени, за которые вы должны из них сделать полноценно звучащий музыкальный коллектив. А если не успеете, или успеете, но плохо – то вы плохой звукорежиссер, и в следующий раз они позовут другого на ваше место.
Теперь поговорим о самой настройке, о том, что нужно делать и какие проблемы могут возникнуть. Если вы работаете с конкретной группой, вам нужно приучить их к тому, что во время саунд чека вы самый главный для них человек, они просто обязаны беспрекословно вас слушаться. Если вы сразу об этом договоритесь, то вы сэкономите огромное количество времени и нервов, которые тратятся на вызывание на сцену бас-гитариста, который пошел пить пиво в соседний ларек во время настройки звука. Если вы говорите, что настраиваются барабаны, остальные молчат, то барабанщик выполняет ваши команды, а остальные МОЛЧАТ! Не разыгрывается пианист, не распевается певица, и гитарист не настраивает комбик. Все ждут своей очереди. Дисциплина в концертной практике очень важна.
Следите за состоянием инструментов. Бывает так, что музыкант по забывчивости, из-за лени или отсутствия средств, а может просто потому, что он творческая натура и все мирское ему чуждо, играет на одних и тех же струнах по пол года. Объясните ему, что это негативно влияет на звук инструмента (гитары или бас-гитары), что струны желательно менять каждые две-три недели, что они растягиваются и так далее. Если у барабанщика мятый пластик, то пластик нужно поменять, фонит комбик – проверить шнур, чаще всего проблема в нем, скрипит педаль большого барабана – нужно смазать. Подсказывая музыкантам, казалось бы, такие очевидные вещи, работая с ними не только как техник, но и как человек, вы заслужите уважение к себе от членов группы, и хороший качественный звук самих инструментов на протяжении долгого времени.
Следующая неожиданность, с которой обычно сталкиваются звукорежиссеры, приходящие на концертную площадку из студии звукозаписи – это то, что регуляторы GAIN микшерного пульта очень редко используют на полную. Так как эта регулировка отвечает за чувствительность канала, то подключая к этому каналу микрофон или какой-либо акустический инструмент, его редко выкручивают больше половины, иначе микрофон просто напросто начинает «заводиться». Причем регулятор GAIN в этом случае отвечает именно за чувствительность микрофона, и вам нужно будет поработать с вокалистом и подобрать наилучшее значение этого параметра, чтобы вокалисту было удобно работать с микрофоном, а он, в свою очередь, не «заводился».
Порядок настройки инструментов в принципе, произвольный. Никаких табу на этот счет не существует. Но существуют негласные правила, по которым обычно настраиваются инструменты. Я, и многие другие звукорежиссеры следуют именно этому правилу. Вначале настраивается ритм секция. Это обычно барабанная установка, перкуссия, бас гитара, потом аккомпанирующие инструменты, после этого солирующие инструменты, и последними строятся лидер-вокал и бэк-вокалы. Каждый инструмент сначала отстраивается отдельно, после чего -вместе с другими инструментами, причем нередко происходят ситуации, когда один из предыдущих инструментов приходится отстраивать заново из-за их частотной несовместимости.
Давайте теперь подробно разберем настройку каждого инструмента отдельно. В качестве примера возьмем самый распространенный состав современной музыкальной группы, это барабанная установка, бас-гитара, ритм-гитара (пусть будет акустика), соло-гитара, клавиши, лидер-вокал и два бэк-вокала.
Барабанная установка
В отличие от студии звукозаписи, на концертной площадке мы не окружаем барабаны микрофонами со всех возможных сторон. На малой концертной площадке обычно используют по одному микрофону на каждый барабан, один на Hi-Hat, и два Overhead для озвучивания тарелок. Существуют специальные наборы микрофонов, позволяющие озвучить стандартную барабанную установку на концертной площадке. Для большого барабана микрофон обычно располагают в отверстии наружного пластика, малый барабан и томы – цепляют на обручи самих барабанов, для хай-хета ставят сверху, а оверхеды устанавливают стандартно над всей кухней. Если вам попалась нестандартная барабанная установка, (некоторые барабанщики играют на двух малых барабанах, вешают ковбеллу на бочку или тамбурин на хай-хет) то отдельные элементы этой установки нужно будет подзвучить отдельно.
Прежде всего, надо хорошо настроить сами барабаны, как рабочие пластики, так и резонаторы. Хороший барабанщик сделает это без труда, но в процессе настройки звука, вы можете немного подкорректировать его настройку барабанов, если уверены, что общий звук бэнда от этого будет в выигрыше. Для настройки большого барабана, малого барабана и томов, вам возможно понадобится компрессор и гейт. Компрессор сделает звук большого барабана плотным, и не даст малому неожиданно «выстреливать» и перегружать канал пульта, а гейт очень хорошо убирает длинные «хвосты» томов и делает их звук резким и отрывистым. Но на самом деле все настройки – дело вкуса. Быть может вам нравится бухающая бочка без высоких частот и долго «поющие» томы. Главное, чтобы ваше видение музыки совпадало со вкусом музыкантов и слушателей…
Настроив отдельно каждый барабан, вы просите барабанщика поиграть на всей установке. Здесь возможно нужно будет сделать некоторые корректировки. Добились хорошего плотного звука всей установки, каждый барабан слышно отчетливо, никаких лишних призвуков и «грязи» нет. Молодцы! Барабанщика отпускаем и переходим к настройке бас-гитары.
Бас-гитара
Как всегда первое, что вам нужно сделать – это проверить общее состояние инструмента. Новые ли струны, исправен ли шнур, соединяющий гитару и комбик, и только после этого переходить непосредственно к настройке звука. Сначала басист сам настроит комбик, как ему нужно. В основном используются комбики с одним 15-ти или 18-ти дюймовым диффузором. Такие комбики обладают глубоким низким звуком и хорошо подходят для больших концертных площадок. Дело в том, что длина волны низкочастотных волн довольно большая, например у звуковой волны, частотой 60 Гц, длина волны около семи метров, то есть, чтобы услышать полноценный звук бас-гитары из такого комбика, от него придется отойти на достаточно большое расстояние. Поэтому для малых концертных площадок, где басист находится практически вплотную к комбику и не имеет возможности перемещаться по сцене, целесообразнее использовать специальные кабинеты, состоящие из нескольких 10-ти или 8-ми дюймовых динамиков. Такие комбики обладают довольно плотным низким звуком и хорошо «читаются» как вблизи, так и вдали от них.
Теперь вам нужно определиться каким образом вы будете снимать звук с комбика. Это можно сделать микрофоном, а можно снять звук параллельно с помощью дибокса. Лично я бы рекомендовал второй вариант, так как это позволит вам работать с чистым звуком бас-гитары, неискаженным настройками комбика. В процессе настройки может пригодится компрессор, чтобы сделать звук бас-гитары гуще и плотнее. Но опять же, все зависит от вкуса и стиля музыки, с которой работаете.
После настройки бас-гитары, снова пригласите на сцену барабанщика и попросите их поиграть вместе. На этом этапе могут возникнуть некоторые проблемы. Возможно, что звук бас-гитары будет маскировать звук некоторых барабанов. Исправить эту проблему можно внеся некоторые корректировки в частотную характеристику одного или другого инструмента. Теперь добейтесь оптимального баланса между барабанами и бас-гитарой, они должны звучать не как два отдельных инструмента, а как одно целое, плотно и густо. Настроив ритм-секцию, мы переходим к остальным инструментам. В принципе, их порядок не так важен, но все-таки желательно отстроить сначала аккомпанирующие инструменты, а только после – солирующие.
Клавиши
В качестве клавишного инструмента чаще всего используется синтезатор или MIDI-клавиатура. В основном играют на звуках фортепиано, органа, электропианино, скрипках, но звуки могут быть любыми. Настраивать клавиши особо не надо, надо только отрегулировать их уровень на пульте, и если надо, немного подкорректировать низкие и высокие частоты, хотя обычно и этого не требуется. Попросите клавишника поиграть на всех звуках, которые он будет использовать во время концерта. Очень важно, чтобы они были примерно одинакового уровня, так как в противном случае для вас будет неожиданностью, когда во время концерта вдруг «выстрелит» какой-нибудь орган, который в два раза громче, чем пианино. Отстройте уровень клавиш в порталах, в мониторе для клавишника и можете отпускать его с миром. А у нас на очереди ритм-гитара.
Акустическая гитара (ритм-гитара)
Как всегда, проверяем инструмент, тщательно его настраиваем, проверяем кабель и только после этого приступаем к настройке звука. Звук акустической гитары достаточно широк по частотному диапазону, но весь диапазон совершенно не нужен. Так как это не сольный гитарный концерт, а акустическая гитара выполняет роль ритм-гитары, то для самое главное, чтобы звук гитары был читаемым и не на первом плане. Используя широкий и богатый звук акустической гитары, вы рискуете его потерять в общем звучании ансамбля, и добавление громкости на микшере эту проблему не решит, а только прибавит общему звуку мутности и грязи. Поэтому частотный диапазон гитары нужно принудительно сузить. Я обычно срезаю низкие частоты и добавляю высоких, в этом случае гитара как сольный инструмент звучит неестественно, но в общем миксе очень хорошо читается и четко отслеживается ее ритм. Проделывая такие операции, не стоит забывать, что есть еще и гитарист, у которого свои понятия о звуке, поэтому настраивая звук акустической гитары в его персональном мониторе, следуйте его желаниям, чтобы получить наиболее приятный звук для самого музыканта. Работая с монитором не забывайте, что гитара – акустический инструмент – может возникнуть обратная связь и гитара «заведется». Чтобы этого избежать без ущерба для звука в мониторе, обычно используют специальные заглушки, которые закрывают отверстие в деке гитары.
Соло-гитара
С электрогитарой все иначе. В качестве источника звука используется комбик, звук которого обычно снимают микрофоном или несколькими микрофонами. Если не знаете, какой микрофон использовать, то возьмите Shure SM57, этот микрофон стоит недорого и достаточно часто используется для подзвучки гитарного комбика во время концертов, он хорошо передает насыщенность звука гитарного комбика и практически не искажает его частотную характеристику. Звуком гитары обычно занимается сам гитарист, он достаточно тщательно настраивает комбик и свои примочки так, чтобы звук стал именно таким, какой и должен быть. От звукорежиссера в этом случае требуется только немного подкорректировать звучание гитары в порталах, то есть сделать так, чтобы звук гитары в порталах не отличался от звука из комбика. Эффектами на гитаре обычно управляет сам гитарист, но бывает так, что гитара в общем звучании бэнда звучит сухо, в этом случае можно немного добавить эффекта реверберации или эха. Лично я люблю пользоваться коротким дилэем, он немного отдаляет гитару от слушателя и делает ее звучание более глубоким, особенно это актуально на медленных композициях.
После настройки всех инструментов, вызовите на сцену всех музыкантов, и попросите сыграть вместе композиции разных темпов и громкостей. На этом этапе нужно определиться с балансом инструментов, их панорамным расположением в звуковой картине, возможно придется сделать некоторые изменения в настройке того или иного инструмента, включить в канал динамическую обработку или добавить реверберации. Если вы находите динамический диапазон музыкального коллектива слишком широким, можете включить компрессор на порталы, хотя на малых концертных площадках, где слышен звук со сцены, это в редких случаях может пригодиться. Отстроив звук всего коллектива, переходим к отстройке вокала.
Лидер-вокал
Для лидер-вокала очень хорошо иметь отдельный, качественных предусилитель. Если это будет ламповый предусилитель, то звучание вокала будет намного насыщенней и искристее. Некоторые дорогие транзисторные модели тоже позволяют получать улучшенное звучание вокала. Обычно в такие предусилители включены полный параметрический эквалайзер и компрессор, так что можно настраивать вокал только на предусилителе, не затрагивая канал пульта. Отстроив звучание вокала в порталах, переходите на мониторы.
Вот тут-то и начинаются все проблемы, которые обычно присутствуют на малых площадках. Если все до начала отстройки мониторов звучало отлично, то теперь звук из мониторов начинает «лезть» в микрофон. Из-за малой площади сцены, мониторы нельзя расположить на должном расстоянии от вокалиста, а при расположении вплотную, микрофон начинает «заводиться», приходится делать монитор тише, но тогда вокалист перестает себя слышать.
Самый лучший выход – это снабдить вокалиста ушным монитором, это скрытый наушник, через который вокалисту можно настроить необходимый ему баланс инструментов. Но если возможности использовать ушной монитор нет, то неизбежно приходится задействовать отдельный эквалайзер для мониторной линии. Часто концертные звукорежиссеры носят с собой портативный прибор, позволяющий делать различные акустические замеры: АЧХ, противофазу, звуковое давление и тому подобное. Этот прибор часто облегчает работу звукорежиссеру во время возникновения неожиданных проблем. Например, если заводится микрофон, с помощью этого прибора можно быстро определить частоту, на которой происходит детонация и убрать ее на эквалайзере. Постепенно с опытом начинаешь определять частоты на слух, и прибор уже не нужен.
Из-за близкого расположения монитора к микрофону, детонация происходит на многих частотах, все их приходится вырезать на эквалайзере, и частотный спектр вокала в мониторе сильно обедняется. Это делает звук в мониторе очень неприятным для вокалиста, которому очень важно себя слышать, и чувствовать себя на сцене комфортно. Здесь нужно искать золотую середину между громкостью монитора и его частотной характеристикой. Возможно, придется переместить монитор подальше от вокалиста, сделать небольшую перестановку на сцене, ведь от обеспечения комфорта всем музыкантам зависит успех выступления.
Бэк-вокалы
Настройки бэк-вокалов практически не отличаются от настроек лидер-вокала. Конечно, они меньше значимы и имеют меньший приоритет, чем основной вокал, но это ни в коем случае не значит, что они заслуживают меньше внимания. Уделите особое внимание читаемости и прозрачности звука бэков. Во время выступления бэк-вокалы обычно отстраивают так, что они скорее угадываются, чем ощутимо звучат, но их присутствие делает звук насыщеннее, богаче обертонами и в целом красивее. У бэков может быть и другое назначение, например, они проговаривают значимую фразу, которая должна быть услышана. В этом случае, естественно, нужно донести ее до слушателя, и сделать звучание вокала соответствующим.
После того, как вы отстроили звучание бэнда со всеми вокалами в порталах, можно приступить к отстройке мониторов. На больших концертных площадках этим обычно занимается мониторный звукорежиссер, но на малых сценах концертный звукорежиссер обычно отвечает и за звук в зале, и за звук на сцене. В идеале, у каждого музыканта должен быть хотя бы один персональный монитор и еще должна быть пара мониторов, расположенных по бокам сцены (они называются прострелами). Прострелы нужны для того, чтобы все музыканты слышали общую звуковую картину. Внимательно выслушайте требования музыкантов к звуку в мониторах, и под их диктовку настройте баланс инструментов в каждом персональном мониторе отдельно, после чего настройте общую картину в прострелах. На малой концертной площадке звук из мониторов обычно сильно влияет на общий звук в зале, поэтому после отстройки мониторного звука, еще раз проверьте общее звучание в зале и сделайте, если нужно, необходимые корректировки.
На этом этапе с настройкой звука можно закончить, но не забывайте, что вы настраивали звучание группы в пустом зале. Когда зрительский зал наполнится, звук неизбежно измениться, так как зрители – очень хороший поглотитель звуковых волн. Будьте готовы к тому, что звук в зале станет немного глуше и тише, а музыканты непременно потребуют увеличения громкости мониторов. Во время настройки музыканты слышали «отдачу» от пустого зала, отражения от пола и стен. Когда же зал наполнится людьми, отражения от пола и от некоторых других поверхностей практически полностью исчезнут, и это нужно будет компенсировать увеличением громкости мониторов. К слову, микрофоны в полном зале заводятся тоже меньше.
Если вы работаете на большой сцене и расстояние между порталами и бэк-лайном (барабаны, комбики) больше семи метров, то некоторые инструменты придется подключать к линии задержки. Дело в том, что если разность хода звуковых волн превышает семь метров, то на слух ощутима задержка, то есть звук будет немного дробиться. Часто это происходит с малым барабаном. Так как малый барабан подзвучивается микрофоном, а этот звук выходит через порталы, то он первым доходит до слушателя, а через некоторое время до слушателя доходит со сцены «живой» звук малого барабана. На слух это воспринимается, как короткий повтор, как будто по барабану ударили 2 раза вместо одного. Чтобы избежать этого явления, учитывая расстояние между порталами и барабаном, в специальный процессор на канал малого барабана устанавливают задержку, чтобы «живой» звук барабана и звук его из портала доходили до слушателя одновременно. То же самое относится к другим громким излучателям, расположенным далеко от порталов (гитарные комбики, различная громкая перкуссия, тарелки и т.п.).
Выступление
Теперь давайте перейдем к выступлению. Звукорежиссер обязан очень хорошо знать материал музыкального коллектива, с которым он работает. Зная материал, вы сможете вовремя вывести микрофоны, когда вступают бэк-вокалы, в нужный момент обработать вокал или какой-либо инструмент эффектом и так далее. Во время выступления звукорежиссер так же должен следить за знаками музыкантов, если вдруг надо добавить или убрать громкость монитора, и за техническим состоянием оборудования. Под рукой всегда должны находиться хотя бы по одному резервному кабелю разных типов, так же резервные микрофоны и ди-боксы. Бывает, неожиданно на сцене ломается микрофон, начинает фонить кабель или просто, по непонятным причинам, пропадает сигнал в канале пульта. Вы всегда должны быть готовы оперативно отреагировать на поломку, найти ее причину и устранить, и сделать это надо как можно быстрее. Не забывайте в паузах убирать обработку с вокала, ну и поддержание нужного баланса на протяжении всего выступления – это основная обязанность концертного звукорежиссера.
Придя в первый раз на концертную площадку, вы, даже зная все, что необходимо знать, не сможете все сделать идеально. Потому что знать – это одно, а уметь – это совсем другое. Многие вещи приходят только с опытом. Со временем вы перестанете паниковать при возникновении неисправности во время выступления и сможете легко найти ответ на любой вопрос. Только с опытом вы сможете быстро и профессионально настраивать музыкальные группы разной сложности, оперативно реагировать на все обстоятельства и создавать красивые звуковые картины. Научившись всему этому, вы станете хорошим, уважаемым и востребованным звукорежиссером.
pz-rec.ru
Как и где найти работу звукорежиссеру
Лучшие рабочие места зачастую не имеют открытых вакансий. О них не готовят обществу и не размещают объявления на сайтах. Профессия звукорежиссера охватывает множество структур, потому можно обратить внимание на такие заведения:
Бары
Бары — это простое место для первого опыта настройки и проведения мероприятий. Они есть в каждом городе и часто имеют живые выступления по выходным. Что касается работы, то, как человек, который работает со звуком, вы будете отвечать за всё, что связано с шоу: загрузку аудио, настройку оборудования, саундчек, свет и другие детали. Это звучит пугающе, но, как правило, наличие небольшого количества техники не требует сильных затрат. На такую должность берут одного человека с минимальным опытом/образованием, поэтому если что-то пойдет не так, то все будут ожидать, что он решит проблемы. Оплата должности небольшая и может зависеть от чаевых за день. Для того, чтобы получить должность звукорежиссера в баре, поговорите с менеджером/владельцем, и он заключит с Вами договор. Если вакансия закрыта — возьмите контактные данные для получения информации в будущем.
Театры и дома культуры
Эти заведения построены для концертов, поэтому у них есть более специализированный персонал. Работа не для одного человека, поэтому найти открытую должность легче. Помощники по звуку и свету часто требуются в ночных клубах, театрах, концертных площадках и домах культуры.
Если вы только начинаете карьеру в качестве живого звукорежиссера, то скорее всего, вас возьмут стажером. Стажер выполняет самые энергозатратные задачи, по типу «принеси-подай»: приносить, выгружать, настраивать, выставлять свет, стойки и другие мелочи. Если вам интересно освещение, то вы можете уточнить, возможно ли работать в качестве специалиста по освещению, который трудится рядом со звуковиком. Уточнить сведения о трудоустройстве можно непосредственно у директора заведения.
Клубы — отличное место для талантливого человека. У вас будет возможность изучить все аспекты живых шоу. Оплата обычно производится наличными в конце ночи (распределяется между всем персоналом)
— Понятия: звукорежиссер, миксинг-инженер и мастеринг-инженер —
Производственные кампании
Производственные кампании — это поставщики услуг для предприятий. В спектр входит поставка звукового и осветительного оборудования, а также работа специалистов на сторонних площадках.
Чтобы получить должность в этой сфере, просто найдите сайт и подайте заявку. Некоторые из них могут быть национальными (правительственными), другие — местными.
Фриланс
Если вы хотите быть независимым работником, то фриланс — это идеальный вариант. В наше время рынок переполнен, и найти подработку будет достаточно трудно. Некоторые фрилансеры предпочитают работать группами и каждую ночь гастролируют по местам и городам. Плюс в том, что присоединяясь к такой группе, вам не нужно покупать оборудование (оно берется на всю группу). Минус — в нестабильной заработной платой, которая постоянно варьируется.
Взлеты и падения
Независимо от того, какой маршрут вы выберете, помните, что каждая карьера звукорежиссера имеет как падения, так и взлет. Лето — самый загруженный период года (многие артисты расписывают гастроли именно на лето), зимой же работы меньше всего (люди не настроены мерзнуть на концертных площадках). Открытые вакансии появляются весной и в силу большой конкуренции — быстро закрываются.
Звукорежиссер — это такая же работа, как и любая другая. Часы длинные, клиенты грубые, оборудование хрупкое, босс заставляет работать не по профессии в 3 часа ночи. Если вы решитесь на эту должность — наберитесь терпения, приготовьтесь распутывать вечно скомканные кабели и все будет хорошо!
arefyevstudio.com
Звукорежиссер, работа, описание профессии
Кто любит рок? Кто любит джаз? Кто вообще любит музыку? Ответ – каждый, только у каждого свои предпочтения. Но есть человек очень интересной профессии, который превращает определенный жанр музыки в нечто особенное, уникальное. И называется его профессия – звукорежиссер. Поприще его можно считать по-настоящему необъятным. Его основная задача – превратить музыкальную задумку или зарисовку в конечный шедевральный музыкальный продукт.Большую часть всей своей работы звукорежиссер уделяет созданию музыкальной композиции от «фундамента» до «дымовой трубы». В идеале он должен обладать навыками работы с нотами, знать музыкальную грамоту, но, как ни странно, это не является обязательным, поскольку музыка – это в первую очередь творчество. Звукорежиссер должен чувствовать мелодию, уметь фантазировать и управляться с современной аппаратурой. Не имея таких навыков, звукорежиссер не может быть полноценным создателем. В его профессию входят обязанности по созданию музыкального ряда – основы, аккомпанемента и аранжировки, настройке и сведении музыки. На примере записи любого из современных эстрадных хитов можно проследить, чем занимается звукорежиссер.
Чтобы исполнить какой-либо хит на сцене, исполнителю, как минимум, нужна музыка, а оригинальную «минусовку» достать простым смертным практически нереально. Поэтому ее нужно создать с нуля. Это долгая и кропотливая работа – максимально точно скопировать уже существующую, написанную кем-то ранее музыку, услышать и выделить каждый отдельный инструмент из всего многообразия звуков музыкальной композиции. Сначала нужно уловить и воссоздать ритм. За это отвечают чаще всего ударные – рабочий барабан, «бочка», ударный альт. После определения ритмической партии начинается создание мелодики, украшенной множеством других инструментов. Их мало кто может услышать с первого раза – тихое постукивание бубна в мощной партии бас-гитары, например. Когда звукорежиссер определил все инструменты, которые участвуют в композиции, каждый из них, по отдельности, необходимо настроить на нужную тональность, создать или убрать сопутствующие шумы и добавить определенный набор эффектов. Порой это бывает сделать сложнее, чем перебрать тонну гречки. А найденный звук в точном соответствии с оригиналом – это иголка в стоге сена без магнита. В среднем используется около десяти музыкальных дорожек – различные инструменты и их воплощения. Когда каждый инструмент, каждая нота, каждый звук настроены, наступает время для их сублимации в единое целое. Смешивая разные инструменты, приходится разделять их по диапазонам, чтобы был слышен каждый в купе со всеми остальными, а не создавалась «дребезжащая каша». В тот момент, когда «минусовка сделана», ее необходимо подготовить к записи голоса. Здесь нужно свести «мастер-диапазон» или, как говорят, общее звучание фонограммы в «заглушенную» сторону. Такой ход дает возможность записать поверх фонограммы голос, не препятствуя частотам звуков фонограммы и не смешивая их. Запись голоса – новый сложный этап создания композиции. Если вокал записывает только один исполнитель, то на его плечи падает очень большая работа. Соло, бэк-вокал, разбитие по дорожкам – это очень сложный процесс. Обычно голос записывается частями, и весь объем работы делится на несколько шагов. Первый – запись основной партии по куплетам. Эта часть голосовой дорожки никак не обрабатывается (если у вокалиста уши не были подвержены контакту с медвежьей лапой). Далее прописывается вторая дорожка – максимально приближенная к первой. Так достигается эффект присутствия и уничтожается тень электронного голоса. Третьей дорожкой дописываются несколько реплик – те моменты куплета, которые нужно выделить, но при этом их громкость должна быть значительно ниже основного голоса. На общем фоне все будет слышно замечательно (если у режиссера руки не кривые).
Готовый продукт получается не за один день. Возможно придется потрудится несколько недель, прежде чем поставить финальную музыкальную точку. Это сложный и длительный процесс. Помимо описанных действий, в обязанности звукорежиссера входит еще множество вариантов работы с голосом, музыкой, обработкой и созданием аранжировок. Но одно известно точно – режиссура – очень сложный процесс в любом его проявлении.
jetworks.ru